明清女性戲劇藝術教育分析范文

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作者：蔣小平單位：安徽大學副教授

學界對于明清戲曲的研究，或從文學、音樂、表演的視角和方法，重在挖掘作品文學、唱腔、曲牌、格律、舞臺表演等成就、或是探討戲曲理論批評以及劇作者、演出者甚至劇場等，而少從戲曲觀眾的角度考察。即便有，也主要集中在男性文人觀眾的考察，作為戲曲觀眾的明清女性在某種意義上成為被遺忘和忽略的存在，盡管她們風致別具。究于此，筆者試圖在文獻爬梳的基礎上對明清女性觀戲風貌作出大致勾勒。

一、明清女性觀戲方式

有戲曲演出自然有觀眾。有觀眾自然有男性也有女性。在今天看來是理所當然，而在明清時代則不盡然。早在明太祖朱元璋在建國之初就從維護禮教出發反對女性外出。他說，“男子婦人，必有分別。

婦人家專在里面，不可出外來，若露頭露臉出外來呵，必然招惹淫亂之事。”［1］（P.946）在明初中期，士宦女性幾乎是被禁閉在家中。明中葉以來，隨著商品經濟的發達、哲學新思潮的興起，戲曲創作和演出日益繁盛。一方面有女性觀眾參與的民間戲曲演出如火如荼，另一方面長期壓抑在深閨之中的女性因朝廷思想控制的松動而擁有更多的生活空間和自由度，她們觀戲的機會大大增加。從有確定的文獻資料記載來看，明清女性主要觀戲方式有如下三種：迎神賽會觀戲、曲會觀戲、文人士夫家宴觀戲。

（一）迎神賽會觀戲

迎神賽會本是中國民間最重要的具有祭祀意味的儀式慶典活動。中國一向以農為本，由于祈福于神根植民心，歲時節令往往與迎神祭典結合，鄉村集鎮每逢佳節民眾往往暫時放下工作積極參與到迎神祭典這一既酬神又娛人的慶賀活動中去。

宋代迎神賽社已經出現“舞鬼燈、鳴鑼鼓、搬雜劇”以至“里巷喧填，夜分始罷”［2］的記載。明中葉以來由于經濟發達，社會繁榮，歲時令節迎神賽會演戲活動也更加熱鬧。自北向南，自農村到城市，迎神賽會演戲名目多、規模大。從立春、元宵、二月初二土地公公生日、文昌帝君誕辰、觀音誕辰、三月二十八東山東岳誕辰、清明節、四月二十八藥王生日至五月十三關羽生日、六月二十四雷齋日、七月十五中元節、九月重陽登高日等等令人目不暇接。

清康熙二十六年山西《陽城縣志》中記載女性立春觀戲，“立春前三日，樂工裝演戲劇，遍走士大夫門，曰演春。至期，官率合屬，迎勾芒神于東郊，前列戲隊，殿以土牛，老有胥觀，士女填市，師巫鼓導于衙。”［3］

三月二十八日為岳王誕辰，乾隆三十九年（1774）山西《高平縣志》中記載：“春祈秋報，禮也。城鄉迎神賽會，鼓吹鳩眾，戲優雜沓，按月恒有。……諸貨駢羅，遠近士女云集。”［4］由于每月固定的迎神賽會戲曲演出，導致“遠近士女云集”。［5］（P.618）相比北方，江南地區女性觀看迎神賽會演戲之熱有過之而無不及。明清時期，江南神祠廟宇無不“笙歌演劇，幾無虛日”，民眾動輒演戲酬神。《重修常昭合志》卷六“風俗志”記載：“江南媚神信鬼，錮弊甚深。每稱神誕，燈彩演劇……。男女奔赴，人人若狂。一會之費，動以千計，一年之中，常至數會。”［6］

江西遇迎神賽會演戲時，“男女雜沓，觀者如堵”。［7］（P.109）顧祿《清嘉祿》卷二記載：“二三月間，里豪市俠，搭臺曠野，醵錢演劇，男婦聚觀，謂之春臺戲，以祈農祥。”吳縣詩人貝青喬有詩：《村田樂府•演春臺》：“前村佛會歇還未，后村又唱春臺戲。斂錢里正先訂期，邀得梨園自城至。紅男綠女雜沓來，萬頭攢動環當臺。”［8］（P.75）吳江黎里夫人會，“本鎮男女齊往廟中觀劇”。［9］（P.368）蘇州迎神賽會演出甚至還出現“婦女至賃屋而觀”的情形。［10］（P.575）事實上，民間女性往往是迎神賽會觀戲的最積極參與者。她們在戲曲演出之前就提前等候，蘇州有竹枝詞曰：“臺戲傍邊搭小臺，家家先送女人來。”

［11］（P.48）王應奎的《戲場記》記載民間女性觀戲數量之多，參與面之廣，女性不論美丑，不分年齡都愛看戲，“至于女子，則有妖冶如閭娵者，有丑惡如無鹽后者、有椎髻者、有時事妝者、有小兒呱呱在抱者、有老而面皺如雞皮者、有稚而發鬖鬖然覆額者。約而計之，其多如男子之數而減其六七焉”［12］。

（二）曲會觀戲

相對于迎神賽會，曲會則是較高層次的戲曲演出。曲會往往以演唱清曲為主，以歌喉定勝負，以欣賞和評論清唱藝術為主。明清女性對曲會的參與熱情甚至高過男性，見于文獻記載最多的則是虎丘曲會女性觀戲。晚明文獻記載婦女傾城而至、暢游虎丘觀看戲曲的熱情，甚至令士人避之惟恐不及，特別選擇女性未到的時候先游。明代文人李流芳記載，“虎丘中秋，游者尤盛，士女傾城而往，笙歌笑語，填山沸林，終夜不絕……予初十日到郡，連夜游虎邱，月色甚美，游人尚稀……”。［13］（P.367）張岱在《陶庵夢憶》中描述：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。

天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆‘錦帆開、澄湖萬頃’同場大曲。蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬旨下船水嬉，席席征歌，人人獻技。”［14］（P.42）袁宏道亦形容中秋虎丘曲會的盛況，“每至是日，傾城闔戶，連臂而至，衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗，檀板丘積，樽罍云瀉，遠而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍，無得而狀。”［15］（P.137-138）張岱和袁宏道的記載可以說明虎丘曲會的觀眾是沒有身份界隔的所有游客。女性游客的身份是蕪雜的，既有士大夫眷屬，民間少婦好女，又有女樂聲伎、名伎戲婆。既有作為單純觀眾的官宦女眷，又有民間婦女，還有兼表演者與觀眾身份于一身的女樂與名伎戲婆。“鱗集”、“雁落平沙”，“霞鋪江上”又指示著曲會場面之壯觀，大量女性參與其中的觀戲人群之密集。以節慶曲會形式賽曲往往歷經一兩百年。清代文人記載中秋虎丘曲會“一直到清代乾隆年間還未消歇，只是規模和活動內容已有所變化”。［16］（P.54）事實上，除虎丘中秋之外，西湖之春、秦淮之夏、揚州清明，都曾有曲會盛況。它們的演出活動，將眾多士宦、民間女性吸引到觀眾中來。

（三）文人士夫家宴觀戲

明代中葉以來，文人士大夫家宴演戲，多用家樂，或請職業戲班。在家班、優伶廳堂氍毹演出之時，他們的女性家眷往往有機會觀看戲曲演出。晚明文人筆記中記載了專為士宦女性壽誕演戲的情況。馮夢禎曾于萬歷壬寅三十年（1602）十月二十八日，因“沈二官為內人生日，設席款客，余亦應邀焉。呂三班作戲，演《麒麟記》”，［17］沈復在其《浮生六記》中記載，在他住所蘇州飲馬橋倉米巷，“吾母誕辰演劇”。［18］（P.7）祁彪佳在其日記中載：丙子年二月十八日“德公兄以嫂壽日設酌，午后觀優人演《鴛鴦棒記》”，［19］以上史料記載可知，宴會的主人沈二官內人、沈復母親、德公兄嫂必然是在觀戲之人。有的為活躍氣氛，還邀請二至三個班社對臺演戲。

清代同光年間，鎮洋縣知縣吳瑞路為母親祝壽，太倉和沙溪兩個堂名班子分別在西、東兩個鼓吹亭演唱。［20］（P.317）明清士宦女性娛樂觀戲亦見史料。家班主人祁彪佳在其日記中多次記載家庭日常生活中與母親、妻子一起觀劇的情形，如丙子正月十一日“奉老母觀劇”，演《幽閨記》；乙酉四月初十日“與內子懸燈瓶隱小酌聽歌。”［19］從祁彪佳觀劇日記看，自崇禎八年（1635）至崇禎十五年（1462），專門為母親娛樂而演的戲就有十次，其中標出劇目名稱，且不重復的有九出，計有《千祥記》、《水滸記》、《荷花蕩記》、《望湖亭記》、《繡襦記》、《摹尼珠記》、《荊釵記》、《幽閨記》、《鸞釵記》。清順治十四年（1657）龔芝麓尚書挈夫人游金陵，值夫人生辰，“張燈開宴，請召賓客數十百輩，命老梨園郭長春等演劇，酒客丁繼之、張燕筑以二王郎（中翰王武之，水部王恒之）串《王母瑤池宴》。

夫人垂珠簾召舊日同居南曲呼姊妹行者與燕。李六娘、十娘、王節娘皆在焉。時尚書門人楚嚴某赴浙鹽司任，逗留居樽下，衾簾長跪，捧卮稱賤子上壽，坐者皆離席伏。夫人欣然為罄三爵，尚書意甚得也。［21］（P.416）從《板橋雜記》中記載的龔鼎孽攜夫人觀戲情狀可知，明中葉以來文人士大夫家宴演戲中，士宦女性是垂簾觀戲的。所謂“衾簾長跪”、“垂珠簾……與燕”等是上流社會女性垂簾觀戲的證據。清代文人溫序《病余掌記》卷一載：“余嘗見人家延賓演劇，婦女垂簾坐看，羅襪弓鞋隱隱露于屏下，濃妝艷服嬉嬉立于簾前，指坐客以品評，聆歌聲而擊節，座中浪子，魂已先銷，場上優人，目嘗不轉，丑之至矣！”［7］（P.258）這樣看來，明中葉以來文人士夫的廳堂氍毹演出中士宦女性隔簾觀戲已成風氣。當然，士宦女性也有設女席觀戲的特例。馮夢禎《快雪堂日記》卷五十三的記載“赴徐大來席，出家樂。內人亦赴徐夫人席。”［17］《紅樓夢》中賈府賴嬤嬤擺酒唱戲慶賀亦可以印證貴族男女分開觀戲的事實。“頭一日，在我們破花園子里擺幾席酒，一臺戲，請老太太、太太們、奶奶姑娘們去散一日悶。外頭大廳上一臺戲，擺幾席酒，請老爺們、爺們去增增光”。［22］（P.604）

明清有一定文學、戲曲素養的文人士夫，尤其是蓄樂的家班主人，常常是主人一有閑情興致，戲班、曲師隨時伺候。在這種“絲竹管弦”家庭氛圍下，觀戲、聽曲往往亦成為士宦女性日常閑暇的娛樂活動。晚明陳龍正認為，“家中不用優人，優人演戲，無非淫媟，豈可令婦人童稚見之？”［23］（P.156）顏光敏認為女性廳堂觀劇會失卻“閨范”，“嘗見衣香鬢影，隱約低徊，使賓客不注目氍毹之上，而注目簾簿之間，殊非閨女范”，所以“宴客演劇，不宜縱婦女觀”。［24］這兩則禁演戲的家訓恰證明士宦女性家宴觀戲的普遍。

由此可見，明清時期，不論貴族名媛還是鄉村農婦，不論妙齡少女還是白發老嫗，不論在南方還是北方，她們的身影都可以在廟臺廣場、廳堂氍毹中出現。

二、“雅”“俗”分觀

①縱觀中國戲曲，大致是沿著兩條道路發展。一條是官方和文人記載的，以王室貴族、官僚富商為服務對象，在宮廷、官府、廳堂宴會上的演出。另一條是在民間，以民俗節日為契機，以神廟戲臺、寺廟廣場為活動天地，以民間百姓為對象的演出。這兩種戲曲演出雖存在千絲萬縷的聯系，卻也有著明顯的區別。同理，作為觀眾的“明清女性”也由于官方文人戲曲演出和民間戲曲演出的不同，成為有“差異”觀眾。②明清士夫家宴演出乃文人士大夫小宴雅集之戲，多為家班演出。閨閣女眷繡幕中聽，我們可以歸之為“雅”觀，女性觀眾以士宦女性為主；迎神賽會是職業戲班演戲，或有水平不高演員參與其中，村婦列坐聽惡語之時，也可稱為“俗”觀，女性觀眾以民間女性為主；曲會則是清唱為主，表演者不拘一格，既有高水平的“名伎戲婆”和“女樂聲伎”表演，也有“土著流寓”獻聲，“唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識。分曹部署，競以歌喉相斗，雅俗既陳，妍堵自別”，是“亦雅亦俗”觀，觀眾當是士宦、民間女性混雜。

（一）民間女性的“俗觀”

民間女性觀戲之“俗”與戲曲作為民間藝術的“俗”之本質息息相關。民間女性的“俗”觀既與孕育戲曲的民俗土壤有關，也與民間女性自身的審美趣味有關。試圖確切統計明清女性觀戲聲腔劇目幾乎是不可能的。其一，民間演出戲曲或為民間藝人口耳相傳，或演出本僅在職業班社內部流傳，極少刊刻。其二，民間女性通常是和男性一起觀看演出的，從某種意義上說，她們沒有觀戲的選擇權，尋找她們觀戲的獨特之處實非易事。從某種意義上說，一一引用資料說明明清女性觀戲活動是比較困難的事。但一些明清文人記錄的筆記和禁戲資料，為我們探究民間女性觀戲提供了線索。

1.聲腔之“俗”

民間女性一直好觀俚曲俗調。明中前期，民間女性喜觀聽小令、山歌等頗具民間形態的俚曲俗詞，為此顧起元站在文人的立場禁演“誨淫”之曲。“里弄童孺婦媼之所喜聞者，舊惟有傍妝臺、駐云飛、耍孩兒、皂羅袍、醉太平、西江月諸小令，其后益以河西六娘子、鬧五更、羅江怨、山坡羊，山坡羊有沉水調，有數落，已為淫靡矣；后又有桐城歌、掛枝兒、乾荷葉、打棗竿等，雖音節皆仿前譜，而其語益為淫靡，其音亦如之，視桑間、濮上之音，又不翅相去千里，誨淫導欲，亦非盛世所宜有也”。［7］（P.265）清代中期李斗《揚州畫舫錄》記載，乾隆年間的北京，一般只有高朋雅座紅氍毹才是昆曲出場的地方，至于民間敬神獻戲抽份子看戲，只好聘請本地亂彈班。［25］不僅如此，清代南北各地還有女性觀看傀儡戲、啰戲、采茶戲、花鼓、灘簧的記載。［7］（P.96、106、162、188）

由于祈神傳統，明清時期各地有目連戲、儺戲等宗教戲曲盛演狀況，民間女性得以觀戲其中。明嘉靖、萬歷間山西上黨地區迎神賽社啞隊戲中也有《青提劉氏游地獄》一劇。［26］明弘治、正德年間，皖南南陵縣“民報賽酬神，專演目連戲，謂父樂善好施，子取經救母，至陽明先生評目連曲曰：‘詞華不似《西廂》艷，更比《西廂》孝義全’”。［27］而張岱《陶庵夢憶》印證了女性觀看目連演出的盛況，“余蘊叔選徽州、旌陽戲子、剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，扮演《目連》，凡三日三夜。四周女臺百什座，戲子獻技臺上。”［14］（P.47）至清代文獻記載目連戲觀戲則更多，如清代南北各地“大目連戲，必三日夜，有盤彩竿木等技，婦女往觀。”［7］（P.276）乾隆年間，江西“晝則搬演目蓮戲文”以至“男女雜沓，觀者如堵”。［7］（P.109-110）

由此可見，明清時期，民間女性迎神賽會所觀之戲，通常不是所謂的昆腔大戲，而隨著時代的變化而變化，既有目連戲、儺戲等宗教戲曲演出，也有地方土語俗調，或地方“亂彈”之民樂、俗樂，民樂、俗樂很多是民歌小調，情思婉轉，地方民間色彩濃厚，雖為文人士大夫所恥（清代嘉慶道光年間文人范鍇曾提到四川梁山調燈戲，“歌詞俚鄙，音節淫霏”，卻“士女聚觀”），卻深得民間女性喜愛。

2.劇目之“俗”

明代萬歷年間范濂《云間據目抄》記載，“倭亂后，每年鄉鎮，二三月間迎神賽會，地方惡少喜事之人先期聚眾，搬演雜劇故事。如曹大本收租、小秦王跳澗之類，皆野史所載，俚俗可笑者。……郡中士庶爭挈家往觀，游船馬船、擁塞河道，正所謂一國若狂也。每鎮或四日或五日乃止。”［7］（P.93）所謂“挈家往觀”，說明女性觀眾的存在，而“游船馬船、擁塞河道”說明戲曲觀眾人數之多，熱情之高漲，乃至“一國若狂”。而讓“一國若狂”的戲則是“曹大本收租”和“小秦王跳澗”之類。以“曹大本收租”為例。“曹大本收租”取材包公戲，根據朱萬曙先生考證，“敘土豪曹大本為謀占書生陳可忠之妻，設計陷之于死牢；包公扮相士私訪，為豪奴發現，禁于水牢之中”，“當是《剔目記》的傳抄改編之作”。［28］（P.259）從觀戲的數量和熱情來看，這是一個廣泛流傳的劇目，它反映了特定時代的社會矛盾。由于民間藝人的創作使得作品折射出民眾的智慧，既離奇又真實，使“包公形象更加貼近民間，更帶有平民百姓的生活情趣”。由此可見，民間女性觀戲劇目雖藝術上未必完善，卻具有文人傳奇無法替代的民間特色。

清代中葉以來，民間女性喜愛表現民間男女愛戀的小戲，如花鼓、采茶、灘簧等。這些地方小戲“最易學習，地方男婦，耳濡目，皆能摹仿聲容，互相傳習，一人唱出，合巷皆聞”，其語言“又都是土語，使婦女小兒們聽了，句句記得”。［7］（P.315）正是因為民間小戲的易學、易記、易模仿使女性爭相觀看。清代官方反復發出禁戲告示：“后世人心浮靡，往往借酬神為名，淫詞褻語，窮形盡相，婦女雜沓，擁擠縱觀莫怪。更有深夜懸燈，以及秧歌花鼓，聚眾圍場，竟宵達旦，難保無斗毆、賭博、竊盜、奸拐情事。……其秧歌花鼓，尤屬非法。薯圩董莊長約地等，實力稽查，捆縛送案，以便責懲驅逐。倘知情故縱，一經發覺，照例一并處治。特示。”［7］（P.157）禁戲告示讓我們看到，民間秧歌花鼓表演雖“淫詞褻語”，“窮形盡相”，反而特別受到女性的歡迎，“婦女雜沓，擁擠縱觀。乃至深夜懸燈，通宵達旦”。

3.場面之“俗”

王驥德曾將戲曲演出分為“曲之亨”、“曲之屯”兩種截然不同的境界。他認為，作為觀眾，遇“亨”則為幸運，遇“屯”則為不幸。這兩點是從男性自身為著眼點的透視，也足可證明明中葉以來上流社會女性隔簾觀戲的特色。但當我們將作者眼中的“女性陪襯”轉換為戲曲觀看主體，卻能恰如其分地說明作為觀眾的女性所對應的不同觀戲情境。它們仿佛兩幅如在目前截然不同的畫卷，雖有夸飾之辭，卻又刻畫生動。民間女性觀戲場面儼然是“列坐”聽“惡劇”、“猥詞”的村婦觀“曲之屯”，我們稱為“俗觀”。

曲之屯：賽社、醵錢、酬愿、和爭、公府會、家宴、酒樓、村落、炎日、凄風、苦雨、老丑伶人、弋陽調、窮行頭、演惡劇、唱猥詞、沙喉、訛字、錯拍、刪落、鬧鑼鼓、傖父與席、下妓佾尊、新蒭酒敗喉、惡客闖座、客至大嚎、酗酒人、罵座、席上行酒政、將軍作調笑人、三角貓人妄譏談、村人喝彩、鄰家哭聲、僧道觀場、村婦列座、小兒啼、場下人廝打、主人惜燭、家僮告酒竭、田父舟人作勞、沿街覓錢。［29］（P.182-183）

王驥德筆下，所謂民間女性所觀之戲是粗陋不堪的。舞臺上“伶人”“老丑”穿戴破舊“行頭”，唱的“惡劇”“猥詞”，還不斷有“沙喉”、“訛字”、“錯拍”，“刪落”，“弋陽調”的喧鬧“鑼鼓”令人不堪忍受。舞臺下則是一片混亂，“下妓佾尊”、“惡客闖座”、“鄰家哭聲”、“小兒啼”、“場下人廝打”、“村人喝彩”……在這樣鄙陋的演出和觀戲氛圍中，民間村婦“靚妝袨服”端坐觀戲。

4.審美心理之“俗”———動態美期待和“若狂”情感體驗

“場上之曲”向來是以滿足觀眾審美心理需求為旨歸的。面對同一場演出，不同身份、不同場合的女性觀戲反應可能各異。明清時期，民間女性多目不識丁，她們一般聽不懂太過文雅的唱詞。在觀戲之前，她們會更多期待舞臺的“動態美”，她們喜歡舞蹈化的表演，期待情節發展和人物命運悲歡離合的發展變化以及情感情緒的起伏轉換。

民間女性的情感體驗可以用“若狂”來形容。于平時沒有機會欣賞戲曲的民間女性而言，迎神賽會演出意味著“狂歡節”的到來。她們往往是“靚妝袨服”，“相攜而集”，［7］（P.286）當舞臺開演，圍繞迎神賽會演戲舞臺構成了“審美場”。在這一審美場中，民間女性與舞臺之間構成了雙向的交流，“臺上優伶妙歌舞，臺下歡聲潮壓浦”。［8］（P.75）民間女性為舞臺動人的故事、曲折情節所吸引，展開充分地審美想像，往往是“演者盡情摩繪，無非密約幽期，觀者注目流動，暗動癡情幻想”。［7］（P.315）她們和她們周圍眾多的男性一起分享著舞臺所給予的喜怒哀樂，每一個個體與舞臺表演者進行交流。恰恰是潮水般的掌聲傳達了包括女性在內所有觀眾的審美情感，更鼓舞著表演者的表演熱情和動力，激發他們的表演自信。觀戲的過程讓每一個觀眾情感都向四周蕩漾開去，在彌漫著情感意識流動的審美場中，包含著男性和女性的觀眾與演員獲得一次真摯深切而又無言的集體心靈對話。

戲曲舞臺所呈現的“審美場”是異于她們日常生活的視覺空間，在這個視覺空間中，作為觀眾的女性沉浸在戲曲所營造的情境之中，讓她們和日常生活拉開了距離，讓她們“無不驚心奪志，移情動色”［30］（P.144），陷入“若狂”狀態。這種情感上的完全投入是失去理性控制的，導致演出場面鬧熱同時又是混亂之極，小則“腳底不知誰氏田，菜踏作齏麥作土”，大則“前擠后擁，臺傾傷折手足”。［8］（P.75）

即便觀戲結束，民間女性還會反復回味戲曲所帶來的“若狂”情感體驗，所謂“梨園唱罷斜陽天，婦稚歸話村莊前”［8］（P.75），“迨夕陽人散，猶津津樂道之”。［31］（P.97）

（二）士宦女性的“雅觀”

士宦女性觀戲之“雅”既與昆曲自身的文人烙印有關，也與“文人化”女性特有的情感訴求有關。

1.聲腔之“雅”

明中葉以后，文人士大夫好觀昆曲，所謂“會集之間，必有絲竹管弦”。作為隔簾觀戲的貴族名媛閨閣中人亦得同觀同聽昆山雅調。昆曲自魏良輔改革昆山腔之后達到了聲、韻、調的自然協和。文人強調“聲則平上去入之婉協”［32］（P.198），曲調要求“五不可”———“不可高；不可低；不可重；不可輕；不可自作主張”；對于長腔，“要圓活流動，不可太長；短腔要簡徑找絕，不可太短”；［33］（P.5-7）對于吐字，需“頭腹尾之畢勻”；對于“腔之促者”，要“舒之”，“煩者寡之，彈頭之雜者清之”。［32］（P.198、202）演唱者要“氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”，［32］（P.198）“轉音若絲”。［34］（P.774）嘉靖年間，昆曲因其“情正而調逸，思深而言婉”，“煉句之工，琢字之切，用腔之巧”在士夫文人中成為“吾士夫輩咸尚之”的時尚。文人雅士聽其音，“撥弦按拍，宛轉作陳隋數弄，頓爾至致。余也悲從中來，并不知其何以故也”。［35］（P.186）清廷更將其規定為“正音”。清中葉以后，盡管昆曲演出市場日益萎縮，但以閨秀才女為主的女性觀眾更容易青睞雅部昆曲的演出。

2.劇目之“雅”

如果說民間女性多喜表現民間男女愛戀之小戲的話，那么明清閨閣女性多鐘情《西廂記》、《牡丹亭》。《紅樓夢》中五十一回寶琴寫懷古詩可以說明。寶琴懷古詩十首，最末兩首《蒲東寺懷古》和《梅花觀懷古》題材來源于《西廂記》和《牡丹亭》。寶釵從衛道的角度建議刪掉源于《西廂》、《牡丹》之詩，“前八首都是史鑒上有據的，后兩首卻無考，我們也不大懂得，不如另作兩首為是”。黛玉則阻攔：“這寶姐姐也忒膠柱鼓瑟，矯揉造作了。這兩首雖于史鑒上無考，咱們雖不曾看這些外傳，不知底里，難道咱們連兩本戲也沒有見過不成？那三歲孩子也知道，何況咱們?”［22］（P.691）

從黛玉話中便知，當時閨閣女性幾乎都觀看過《西廂記》、《牡丹亭》，甚至三歲孩子都知道。平時一向超然局外的李紈也認同它們，“這《西廂記》、《牡丹亭》是凡說書唱戲，甚至于求的簽上皆有注批……人人皆知皆說的”。由此說明，《西廂記》、《牡丹亭》演出流布之廣，對當時女性影響之深，幾乎人人知曉、人人觀戲。明清閨秀女性不僅觀《西廂記》、《牡丹亭》戲，亦愛評點、評論《西廂記》和《牡丹亭》。根據目前的資料，《牡丹亭》的女性評點批評者有16人［36］（P.385），《西廂記》的女性評點批評者有4人。④《西廂記》中崔鶯鶯婉轉追求愛情之“情真”，《牡丹亭》中杜麗娘感夢而亡、為情復生的執著，一直為眾多女性所景慕，眾多女性融合個人獨特的身世之感、閨閣特殊的生活格局和女性纏綿的細膩情感去品評吟詠。昆曲劇本多為有較高文化素養的文人所作，講究詞采華美、曲詞雕飾。正如學者周秦所說，昆腔傳奇“不僅把昆腔傳奇同茲前以質樸本色為特征的元雜劇、宋元南戲區別了開來，而且也非常符合前期昆曲活動廳堂氍毹、雅集征歌的環境氛圍，尤其是非常符合寓作家和觀眾雙重身份于一體的文人雅士們的審美趣味”。［37］（P.105）

以閨閣中人最為鐘情的《牡丹亭》為例。《牡丹亭•驚夢》［皂羅袍］：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船———錦屏人忒看的這韶光賤！”可謂文辭雅致，情思動人，處處皆有意境。

下面一則戲曲中的例子恰可印證《西廂記》在民間迎神賽社之戲與文人雅戲的不同。

晚明劇作家葉憲祖雜劇《三義成姻》第一折中對白：

貼：我去年隨著媽媽到集上看戲，恰好唱一本西廂。二月十五日，張君瑞和那紅娘鬧道場，勾上了手，后來到書房里，張君瑞叫他做親娘，又跪著他，好不有趣。這個書上有么？旦：這等淫穢的事，怎的出在書上？［30］（P.186-187）

《西廂記》本是極其清麗并富有神趣之劇。而民間藝人或不通文義，“妄于曲中插入諢語，且諸丑態雜出……惡濁難觀”。［38］（P.692）另一方面，民間演出為了迎合觀眾趣味往往在劇本情節之外，多加情色內容，文人劇目中的紅娘本是令有情人終成眷屬的“義婢”形象，到了民間演出中，紅娘與張生反而有了男女曖昧之事。

3.場面之“雅”

如果說民間女性觀戲之場合是混亂的“俗”場，那么士宦女性則是以“繡幕中聽”之閨閣為觀戲環境，作為“曲之亨”自然雅致之極。

曲之亨：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、花下、柳邊、佳風日、清宵、皎月、嬌喉、佳拍、美人歌、孌童唱、名優、妓旦、伶人解文義、艷衣裝、名士集、座有麗人、佳公子、知音客、鑒賞家、詩人賦贈篇、座客能走筆度新聲、閨人繡幕中聽、玉卮、美醞、佳茗、好香、明燭、珠箔障、繡履點拍、倚簫、合笙、主婦不惜纏頭、廝仆勤給事、精刻本、新翻艷詞出。［29］（P.182-183）

4.審美心理之“雅”———形式美期待和專家式品評

明清以來貴族官宦、文人士子家庭出身的閨閣女性，大多享有接受文化教育的機會。尤其是晚明以來江南重視家庭教育的文人士夫家庭，“把延師授曲作為子女家庭教育必不可少的一部分，幾乎與請教師授文化課同等重要”。在戲曲成為生活常態的家庭浸染、熏陶下，眾多明清閨閣才女成為“妙擅小樂府”的專家。

閨秀專家對于觀戲的審美期待，不在于情節、人物等屬于“戲”本身的東西，而重在人物情感的表達方式，著重戲曲表演的形式美。以生活于清代康、雍年間的安徽休寧才女程瓊為例。程瓊對《牡丹亭》情有獨鐘，曾自己批點《牡丹亭》，在觀看了同族家班表演的《牡丹亭》后，她發現扮演杜麗娘的女演員表演的獨特之處。“族先輩吳越石家伶，妖麗極吳越之選，其演此劇，獨先以名士訓義，次以名工正韻，后以名優諧律。”［38］（P.1236）程瓊從演員素質本身的選拔、演員對劇情的理解、演唱的中節合度、依譜合律等方面指出一個優秀的表演者應該具備的素質和演出前需要學習的內容，同時也對家班主人排演《牡丹亭》的博雅風流做出贊賞。

明清閨閣才女家宴觀戲往往是非“直觀”的，以或簾或帷將一己之觀隱約透出。她們“濃妝艷服”，或“嘻嘻立于簾前”或“坐看”，“衣香鬢影，隱約低徊”。［24］家宴觀戲的女性觀眾又多是家族性的，“簾以內母女姑媳，姊妹妯娌，以及仆婦婢女”。在觀戲過程中，她們“指坐客以品評”，當聽至精彩之處往往“聆歌聲而擊節”。［7］（P.258）她們一方面具有一定的文化素養和度曲知識，另一方面又能受到其夫其父的戲曲愛好之影響，所以能夠以自信自足的姿態站在較為理性的角度品評技法，欣賞表演的魅力。

作為“專家”的觀眾雖與演出有一簾之隔，卻由于她們對于表演的熟悉、音律的精通，亦能與表演者進行互動。觀戲過程更多是一種感性夾雜著理性的品評鑒賞過程。如果演出未超越她們的審美期待，她們會報以理性地品評。而當表演技藝高超乃至于打破她們的審美期待，則會“不由自主”地擊節叫好，“翠屏絳帳中香氣與人聲俱發，若鸞鳳鳴煙云間”。［39］（P..226）這一擊節，在某種意義上又是更高層次認同演員精彩的表演，以及真正意義上的審美愉悅。

以下幾則材料足以印證明清閨秀才女的“戲功”。晚明吳江沈君張蓄養家班，其女沈少君工詩、懂音律，能彈弦索。其父歌姬若有曲誤，“少君必指點之”。［40］（P.897）海寧查繼佐晚年“耽聲伎之樂”，“盡出其囊中裝，買美鬟十二，教之歌舞。每于長宵開宴，垂簾張燈，珠聲花貌，艷徹簾外，觀者醉心”。查夫人“亦妙解音律，親為家伎拍板，正其曲誤，以此查氏女樂遂為浙中名部。”［41］明末清初劇作家阮大鋮之女阮麗珍，在觀戲、聽曲、習曲、唱曲的家庭環境熏陶下也成為一個戲曲行家。她協助老父訓練家班之類的逸聞數十年前猶津津傳述于懷寧鄉間伶人之口。［42］阮麗珍創作雜劇《夢虎緣》、《鶯帕血》，世傳《燕子箋》傳奇系其草創，經阮大鋮修正，是父女二人合作結晶。清代康熙年間女劇作家張蘩不僅創作戲曲，還教授家優演習。她的傳奇《雙扣閽•自序》中云：“憶余丙戌秋應征北上，設帳于王府，館課之暇，奉內主命草撰雜劇幾種，悉授家優演習。”［43］清代女劇作家吳藻所作短劇《喬影》曾于道光年間（1825），由蘇州男子顧蘭洲在上海演出，激起社會廣泛的共鳴。“吳中好事者被之管弦，一時傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳七詞矣。”［44］

由于戲曲演出的不同形態，明清女性觀戲形成雅、俗兩個不同層面的審美觀照。整體而言，雅、俗雖然分觀，但兩者互相區別之外又相互聯系的。明清女性的曲會觀戲可謂雅觀、俗觀的有機融合，女性曲會觀戲成就了有俗有雅、雅俗結合的觀戲境界。

盡管明清官方觀戲禁令重重，明清女性觀戲卻大量存在。由于演出方式、觀戲方式的不同，由于女性身份背景、人生際遇和戲曲認知的不同，明清女性觀戲呈現出雅與俗兩種不同觀戲特征。這一雅俗特征在某種意義上打上了戲曲發展過程中的“文人化”與“民間化”的烙印。事實上，女性觀眾給予戲曲發展的影響是深遠的。明清女性尤其是清末女性觀戲使得戲劇的審美取向、表演風格發生了一些著眼于女性的轉變。關于這一點，限于文章篇幅，本文不作討論。［本文為安徽省社會科學規劃基金課題《古代安徽女戲曲家創作研究》的基礎研究，項目編號為：AHSK09-10D23