民國電影的現實主義美學批判范文

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一、民國電影研究的方法及意義

民國電影是中國電影史上的黃金時期，以數量眾多的具有現實主義美學韻味的作品為表征的一種文化現象。電影藝術家通過對外國電影理論與技術的吸收和對本民族文化藝術的傳承，形成影像經驗，進而運用影像的符號來表達自我，映射現實，反思歷史。民國電影作為特殊歷史時期的一種文化現象，因其社會歷史文化生態的特殊性，其現實主義美學具有獨特的個性特征。對民國電影的現實主義美學批判，對其文化、價值觀以及國家形象的歷史反思，既是對這一特殊電影歷史時期的重新認識，更是對本民族電影文化傳統的一種保護與傳承。民國電影是當代電影文化遺產研究的重要組成部分，對于保護與傳承中華電影文化傳統具有積極意義。民國電影的燦爛與輝煌，是中國電影人的藝術智慧之結晶，具有極高的人文和歷史價值，它所表現出的人性特征和現實意味，直接與當時人們的情感、生活、習俗、信仰乃至思維方式密切相關。其現實主義美學品格對維護中華民族文化命脈、保護民族特質和文化多樣性具有重要價值。展開對民國電影的文化、價值觀以及國家形象的歷史反思，對民國電影的現實主義美學批判，也是對中國電影文化遺產進行傳承與保護的一種努力。

關于民國電影的研究方法，有學者曾總結主要有三種:一是泛媒體研究，借助報刊雜志等其他媒體對電影、電影人的報道、宣傳、描寫等周邊信息，對早期電影現象進行研究的史學方法;二是“生活史”研究、就是從普通人的日常生活和衣食住行這些世俗層面來觀察歷史現象，關注歷史人物的感官經驗，以及他們與當時的流行文化、城市生活、娛樂與消費的互動關系;三種是物質現代性與城市空間研究，與文化地理學有一定關聯。上述方法在民國電影研究中運用較多，也取得了不錯的成績，然而從方法論的角度來說，似乎缺少了美學與文化層面的考察，甚至“隨著考據意識和史料意識的增強，中國早期電影研究中也出現了唯考據和史料是從或沉湎于考據和史料中不能自拔的現象”［2］，這進一步導致了當前民國電影研究中對電影藝術本身的美學意義與文化價值缺乏深入剖析與探究的傾向。從美學高度對民國電影的深度體察與重新認識，能夠正本清源，進而指導當下的電影文化建設與藝術實踐。圍繞民國電影的文化、價值觀的形成、國家形象的構建等問題進行深入分析，既是對民國電影藝術與文化的發掘、整理，更是對民國電影的現實主義特質解剖、認識的過程。準確定位民國電影的藝術本質與內涵，有助于更好地繼承與發揚民國電影的文化傳統，更有利于當代中國電影的良性發展與偉大復興。民國電影沉淀著中國電影的文化傳統與文化特色，對民國電影進行再認識、再研究，既能夠保護和傳承本民族電影的文化特色，也對當下中國電影的文化建設有一定的推動作用。民國電影藝術是民族文化的結晶，不但具有極高的美學價值，而且還有極高的文化價值和深刻的精神內涵。研究和發掘民國電影的現實主義美學特質與內涵，在世界多元文化建構和中西文化不斷交融的背景下，對深化民族文化根基、維護民族文藝傳統，保持中國文化藝術的悠久血脈，乃至建設當代文化藝術都有重要的現實意義。

二、民國電影的美學特質批判

民國電影的現實主義美學特質，既是民族藝術傳統的傳承，也切實地反映了民眾的心聲，這對當下電影藝術的創作實踐無疑是一種很好的啟發。民國電影在創作中堅持人文觀念，重視表現底層民眾的生活疾苦。民國電影注重對小人物的命運關注，常常將宏大的社會歷史推至背景中，在人性與歷史的交織中完成藝術的表達。民國電影可以看做藝術家運用影像符號對歷史和現實的發言。民國電影的現實主義美學特質，與中華民族特殊的社會歷史文化背景密切關聯，民國時期的社會現實、民眾的普遍意愿與呼聲，都影響著民國電影藝術的走向與演變。民國電影的現實主義美學特質，主要體現為在對現實生活的尖銳批判中見出小人物的人性力量，從而以影像的方式為民眾代言。比如在今天被列為經典的民國電影，絕大部分影片的主人公都是身處社會底層的勞苦大眾，如《神女》中的站街女、《漁光曲》中的兄妹二人、《大路》里的礦工、《三個摩登女性》里的女工等，借助描繪底層民眾的日常生活與工作場景，反映出他們的生命遭遇與喜怒哀樂，從而將批判的矛盾指向其所身處的黑暗的社會現實。民國電影的現實主義電影美學特質，在本質上體現出的是我國古典文藝中的現實主義傳統，其與當代中國電影之間存在著深刻的美學聯系。其在創作上比較注重現實表達與歷史反思，滿足民眾的情感需求，在文化上符合觀眾的觀影心理，這在很大程度上成了不少民國電影票房大賣的保證。

民國電影遵循著“個人需要—民眾需要—民族需要”的情感表達和內在邏輯發展和演變的，對當下電影的藝術發展具有借鑒意義。在這個過程中，民國電影既完成了對當時的社會現實的深刻批判，表達了勞苦大眾的呼聲與意愿，同時也成功地將所要傳達的意識形態內容，以影像呈現的方式加以具體化、符號化，在審美與娛樂之間，用民族化的方式表達了人生體驗、情感寄托、文化思考，建構起獨特的民族電影語言方式與表達體系，建立起了不同于其他任何國家和民族的民國電影文化。“盡言莫若象，盡象莫若意”，民國電影的眾聲喧嘩，千言萬語，熱鬧非凡，卻未必充分地表現出紛繁復雜的民國時期老百姓的生存現實與眾生相;而以極為有限的影像語言及影像方式所塑造出的銀幕形象，也未必真正徹底地道出了勞苦大眾的心聲。從話語表述的角度來說，民國電影在根本上既不是勞苦大眾的電影，也不是為勞苦大眾的電影，也不僅僅是簡單地反對封建主義、帝國主義或獨裁統治，而是由知識分子拍攝的電影。這些知識分子出于政治的、經濟的、藝術的甚至技術的原因而承擔起了社會知識分子的責任，并希望借由他們的作品獲得社會的理解與認同。一個最典型的例子是《八千里路云和月》，這部影片被視為20世紀40年代電影中現實主義電影美學的典范作品。然而，與其說影片是為底層民眾代言和呼吁，不如說是知識分子借此對時事政治發言，流露出一種強烈的議政色彩。比如影片在后半部分多次借助人物的對話直接表達對意識事件的看法，使得影片充滿了政論色彩與說教意味。抗戰勝利后，主人公江、高二人目睹的種種不合理現象，反觀自身的不幸遭遇促使二人開始探討現實問題。比如在寄居周家的段落里，兩人因為難以忍受屋內的壓抑空氣來到陽臺上的那段對話。為了增強這種對話之于觀眾的意義，在這個頗具嚴肅性的對話段落末尾，影片插入了一段屋子里人們打麻將的人們歡笑聲音。再如影片的結尾，隊友們注視著江玲玉離去，隊長重復著她的話，“是的，我們今后的責任還重得很”。一方面，這種反復多次出現的對話及語言，以一種強制性的方式替觀眾進行著議題設置，促使觀眾去關注國家、民族何去何從的宏大命題;另一方面，強烈的說教意味也沖淡了理應自然流露的現實主義美學韻味，讓人看起來更像是在聆聽一場充滿著知識分子以天下蒼生為己任的熱情高漲的時政演講。

三、民國電影的文化特質批判

民國電影的發展，形成了明確的內涵豐富的價值觀體系，這對當前的電影文化建設是一個有益的啟示。民國電影的文化特質體現為人文意識與人文關懷的彰顯，這也是區別于同時期他國電影文化的獨特基因。民國電影文化的特質，既與民族文藝傳統中重視人情人性的傾向密切相關，也與近代以來影響中國的西方人本主義思想有很大關系，其思想基礎正是人本主義。即使是本土特色比較鮮明的左翼電影，也是“以反帝、反壓迫作為基本文化立場，但是并不存在對于西方現代性的真正反對，普世主義的現代性話語成為所有電影共同的價值標準，人道主義、啟蒙主義、市民精神、人性論等啟蒙現代性思想在電影史中占據著主導性地位”。我們在吳永剛導演的《神女》中看到的是對受盡社會壓迫的妓女群體的關注與關切，從程步高的《春蠶》里看到的是老通寶一家乃至中國農民的悲劇命運，從《十字街頭》里看到的是小知識分子階層在動蕩的時代里面對社會的黑暗找不到出路的苦悶。民國電影整體上是關注人、關懷人的電影，尤其對社會底層的民眾給予了較多的關注、理解與表現。從類型的角度來說，不論是在神怪武俠電影、表現才子佳人的愛情文藝電影，還是反映大眾生活疾苦的現實題材電影，都蘊含著電影藝術家對人的關注、尊重和理解，在注重商業回報的同時也不忘人文理想的傳遞。比如《火燒紅蓮寺》盡管引發了一場非理性的電影攝制狂潮，催生了“火燒片”這個武俠電影亞類型，但其故事內核中往往留存著邪不壓正、除強扶弱等傳統文化母題，其在文化上并不虛空;以才子佳人為主角的電影如《太太萬歲》《假鳳虛凰》《萬家燈火》等影片，固然以年輕男女的情與愛為主要內容，但其最終的落腳點依然是回歸家庭、回歸人性之善，對其時的社會人心不乏建設意義;現實題材的電影更是在人文情懷與人文理想的表達方面，承擔了最為繁重的文化責任，20世紀30年代以后開啟的左翼電影浪潮，極大地提升了民國電影的文化品質與文化內涵，《神女》《十字街頭》《馬路天使》《漁光曲》《一江春水向東流》等一大批影片既針對黑暗不堪的社會現實，也對身處困境的小人物投以深切的關注，將強烈的現實主義批判精神與悲天憫人的人文意識結合，激發出了強大的電影文化力量與藝術品質。人文意識和人文情懷，在民國電影中有著普遍而深入的表現，這也是民國電影最具特色、最鮮明的文化特質。然而，讓人感到不足的是，民國電影在文化特質上也存在著“情感外溢，思辨對峙”的問題。不少影片所探討的問題顯得較為瑣碎，比較微觀化，試圖解決的問題往往是個體的、當下的一些細枝末節，或者是民眾所普遍關注的一些具體的現實困惑，而沒有能夠站在宏觀的歷史的高度，更深刻地把個體的角色融入到歷史的宏大敘事中去。即使像《一江春水向東流》這樣的史詩巨作，也只是將個體命運與民族抗爭的歷史相結合，最后卻將落腳點放在了戰爭創傷與“劫收”的問題上。長達八年的抗戰歷程，硬生生斬斷了中華民族的現代化進程，甚至導致了嚴重的歷史倒退與社會創傷，國家和民族的歷史命運何以在此節點上如此多舛，劫后余生的華夏子女應作何歷史反思與現實考量，如何振奮精神重新上路?這些一概在影片中未有表現，足見其在思維高度及文化價值觀上存在的局限。

四、民國電影的“文以載道”

民國電影的價值觀可以一言以蔽之———文以載道。電影是一種年輕的藝術，但在中國電影藝術家的眼中，仍然是“戲”的一種。文以載道是影響了中國文藝千百年的傳統，因此，民國電影也被賦予了凈化人心、道德教化的使命。在藝術觀念上，作為古老的戲劇觀念的延續，影戲觀指導下的民國電影傾向于富有傳奇性的社會故事，強調家國一體，接近普通民眾的生活現實，并在富有傳奇色彩的故事中傳遞出家庭倫理與社會觀念。例如，20世紀20年代初的影片《閻瑞生》，改編自充滿民間傳奇色彩的社會故事，并效仿好萊塢賣座電影的敘事方式加以本土化改造，其間多有兇殺、偵探、懸疑等娛樂元素，為普通民眾所樂見，據史料記載，該片上映后，“觀者擁擠”，“打破常人之意料”，“連映一星期，共贏洋四千余元”，引起了觀影熱潮。熱門的題材，新穎的形式，電影不過是千百年年古老的戲曲傳統在當下的一種延續，其所傳遞的仍然是社會教化與道德教化的基本理念。20世紀30年代后，民國電影在左翼藝術家團體的介入下，開始更加貼近現實，反映民眾疾苦。不論是洪深、孫瑜等海歸電影藝術家還是鄭正秋、蔡楚生等本土派，都自覺地思考電影藝術的社會作用與價值，擔負起為民眾代言的歷史使命。如果說，抗戰之前的民國電影更多的是以社會教化為主要價值觀，那么，抗戰爆發后民族救亡與民族解放的主題開始逐漸成為民國電影的主流價值理念。

“社會教化”更多地體現為電影中對家國情懷、家庭倫理等議題的重視，而“救亡與解放”的意識形態訴求，則主要是在外族入侵的歷史背景下自發的一種民族呼聲，構成了民國電影文化價值觀的兩大重要內容。因此，民國電影的“文以載道”功能及其對社會教化、救亡與解放兩大內容的表達，既構成了民國電影文化價值觀的核心，也使我們能夠深化對民國電影文化的認識，更為文化價值觀缺失、混亂的當代電影提供了一個借鑒與參考的方向。然而，民國電影從根本上說是稚嫩的。“生年不滿百，常懷千歲憂”，民國電影也在很大程度上有著類似情懷，即試圖用極為稚嫩的電影藝術語言、用一種新的卻并不熟練的文藝方式來表達中國傳統的千年文化，正所謂”思還故里閭，欲歸道無因“。空有如此這般的藝術企圖與藝術期盼，卻無法找到真正實現的道路。究其原因，無外乎三:第一，民國電影在發展階段上仍處于孕育期與幼年期之間，電影語言稚嫩，藝術手法生硬，在“載道”的方式方法上，更需更長時間的積淀與摸索;第二，當時的社會民眾文化素養并不高，也并不完全了解電影作為一種藝術的真正魅力，對于深刻的傳統文化與當時社會現實之間的聯系更缺乏應有的理解，缺乏更深刻的解讀與認識。因此，民國電影之于普通觀眾而言，很多時候不過是逛戲園子的替代性節目，一種看熱鬧心理或者是奇觀心理使然，甚至是對怪力亂神的趨鶩。1928年的《火燒紅蓮寺》票房熱賣引起轟動，并進而引發滬上“火燒片”風潮便是極為明顯的例子;第三，20世紀30年代后，國民黨治下的電影審查制度愈加趨緊，尤其對持不同政見的左翼電影加以更嚴厲的限制與約束，這在很大程度上影響了嚴肅的左翼電影所能達到的文化深度與藝術高度。

五、民國電影中的國家形象

民國電影所呈現出的國家形象，與近現代以來多災多難、命運多舛的民族命運有密切關聯。20世紀30年代以后，民國電影的創作在美學上出現了現實主義大趨勢，大量表現底層民眾的生活疾苦與精神苦悶，雖一時難以找到生活的出路，卻也不乏咬牙堅持的耐性，體現了中華民族吃苦耐勞、忍辱負重的偉大精神。《神女》《漁光曲》《馬路天使》《十字街頭》《大路》《八千里路云和月》等一系列影片，塑造了一批身處底層卻樂觀豁達、幾無出路卻咬牙堅持的堅韌的中華兒女形象，這也是民國電影留給后人的重要精神財富。在中日長達八年的戰爭過程中，大量抗戰電影、大后方電影中所表現的中國人形象，也大多是苦難深重卻依然挺直脊梁、堅信勝利一定會到來的形象。《一江春水向東流》《八千里路云和月》等影片以堅持抗戰到底為歷史大背景，書寫小家庭的悲歡離合，卻始終抱定勝利的信念與團圓的希望，這種力量充盈于銀幕之上，令人動容。中國人歷來主張“天行健，君子以自強不息”，這也是民國電影在塑造人物形象時的一種集體無意識，在很多影片中，我們都能夠看到一個個堅韌挺拔的中華兒女，能夠感受到一個國家和民族的耐性、韌性以及堅定不移的抗爭信念。比如民國電影中常見的女性題材電影，有論者認為“民國女性題材電影充分體現了中國式的悲劇抗爭精神”，“因為這種不妥協的抗爭，帶來了人民的解放和社會歷史的進步”。的確，民國電影為觀眾呈現了一個個忍辱負重、堅韌耐勞的女性形象，其人性的光輝與力量，甚至遠遠超越了其所塑造的男性形象群體，成為構成民國電影中的國家形象的重要組成部分。對普通民眾生活進行細致真實的反映，在當時也滿足了民眾普遍的情感需求與心理需求，尤其是底層民眾在生活中的壓迫與內心的壓抑情緒，需要電影這樣一種藝術形式幫助他們得以宣泄。在這個過程中，民國電影既塑造出了一大批勤勞勇敢、堅忍不拔的中國人形象，同時也在缺乏明確的國家意識的狀況下，無心插柳地完成了對民族形象與國家形象的構建。

《新女性》中的現代女性韋明、《中華兒女》中的胡秀芝、《一江春水向東流》中的張忠良與素芬、《十字街頭》里的老趙、《馬路天使》里的吹鼓手小陳、《漁光曲》里的小猴小貓、《大路》里的金哥等，這些栩栩如生血肉飽滿的銀幕形象，完成了對“中國人”的形象化詮釋，同時也對一個前現代的中國進行了側面的描繪。將攝影機對準普通人，刻畫普通人，這種明確的藝術選擇，一方面與民國時期的電影藝術家多為受過良好教育的知識分子的創作氣質有關，他們既信奉中國傳統文化中的“為百姓立命”思想，又深受西方人本主義觀念的影響;另一方面，當時中國社會普遍的民眾呼聲，以及為底層民眾代言的左翼文藝有意識的引導，都需要電影銀幕呈現更多的小人物的悲歡，而不是精英階層的閑適。因此，從文化層面來說，民國電影內含著中華民族久遠的傳統文化基因，尤其是厚重的“家國一體”的文化積淀，也是中華傳統文化在新興的電影藝術形式中的一次未必成熟卻充滿激情的厚積薄發。民國電影中國家形象的建構，或許可以為當下的電影文化建設與藝術復興提供一種參照。民國時期的價值觀多元而復雜，處于不斷地碰撞與沖突狀態。這與今天我們所處社會的價值觀狀況頗為相似，均亟待清理與重建。因此，對民國電影的價值觀與國家形象建構加以歷史性反思，對我們如何從現實出發，以電影的方式滿足民眾的情感需求與心理需求，摒棄脫離現實的創作傾向和毫無思想性可言的低層次娛樂，真正實現電影藝術的偉大復興，有著重要參照與啟迪作用。當然，民國電影所塑造的國家形象，也并非只有堅韌堅強的一面，所謂“功業未及建，俯仰獨悲傷”。面對滿目瘡痍的華夏大地，處處被毀的桑梓家園，《一江春水向東流》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》《小城之春》等不同類型的影片，都或多或少地流露出一種陣痛過后的無力與悲涼。尤其是以抗戰八年為歷史背景的故事片，更往往將國家民族的山河破碎與家庭的悲歡離合并置，達到了一種悲上加悲的藝術效果。一個年輕的現代中國，在襁褓內便遭受了猝不及防的襲擊。對統治階層來說，國家意志被打斷，民族的未來與希冀化作泡影;對知識分子與精英群體而言，民主自由已無處爭取，而民族抗爭則又顯得無力;而這個國家的勞苦大眾，更是連生存的權利都被剝奪，自我的尊嚴都屢遭侵犯。整個民族的成員們都在咬牙堅持。然而，堅韌也好，忍耐也罷，在這堅韌堅強的表象之下，是一種難以言說的悲憤、無助與黯然神傷。

綜上，民國電影在中國電影的歷史上無疑是一個特殊的階段與存在，其美學特質充滿著現實主義的批判熱情，卻又在眾聲喧嘩的嘈雜中難以理清思路、辨明方向;其文化特質體現為強烈的人文意識與人文關懷，對底層民眾的喜怒哀樂、悲歡離合有最真切的體認與表達。然而，體認越真切，表達越真實，也越容易囿于當下與眼前的現實苦悶與傷痛，從而缺乏更宏觀的文化視野與思維高度，在文化價值觀上失之于瑣碎與淺薄;民國電影的文以載道功能承載著多少精英知識分子的理想與熱情，社會教化的使命，救亡與解放的責任，對于誕生未久的民國電影來說，多少有些沉重。無論是民眾的文化素養，還是政府的審查制度，都沒有完全準備好接受民國電影傳道布道的努力。民國電影在特殊的歷史條件下，塑造了一個個勤勞、堅韌、不屈的中國人形象，并間接地完成了對國家形象的刻畫，然而在這種充滿韌性與耐性的表象下，則是一個痛楚、無助的民族的意象靈魂。

作者：李棟寧 單位：江南大學 數字媒體學院