日常生活感悟與藝術(shù)關(guān)系分析范文
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摘要:日常生活與藝術(shù)關(guān)系的發(fā)生，源自人類文明的現(xiàn)代進程。這一“關(guān)系”典型標示了現(xiàn)代性對人類社會文明和生存方式的巨大改變力量。如何認識這一改變的歷史過程、關(guān)鍵要素、階段劃分和未來趨勢，通過把握與解讀這種“關(guān)系”與進程，進一步思考21世紀人類命運和美育育人新建設(shè)的問題，是一個非常重要的當下課題。
關(guān)鍵詞:日常生活與藝術(shù);文化產(chǎn)業(yè);美育
“藝術(shù)與生活的關(guān)系”是一句近似口頭禪的句子，說是談“關(guān)系”，其實這“關(guān)系”又在上下文邏輯中成為不言自明的———藝術(shù)源于生活。這里討論的“日常生活與藝術(shù)的關(guān)系”，不是把藝術(shù)與生活的關(guān)系前后顛倒一下玩概念以求發(fā)“新見”，而是要改變問題思考的角度，從現(xiàn)代性的文化理論視域，立足日常生活與藝術(shù)的關(guān)系來看傳統(tǒng)與現(xiàn)代，從巨變的20世紀到新21世紀的人類文明現(xiàn)代化進程中，有關(guān)解讀這一“關(guān)系”的問題視野發(fā)生了怎樣的變化。主要探討:第一，生活與藝術(shù)的關(guān)系因時代而不同，為什么今天會談?wù)摗瓣P(guān)系”;第二，在現(xiàn)代化進程中，日常生活與藝術(shù)間關(guān)系的最基本特點由哪幾個要素構(gòu)成，要素之間的關(guān)系是怎樣的;第三，現(xiàn)代文化語境中日常生活與藝術(shù)的關(guān)系，對思考明天的啟示是什么。
一、日常生活與藝術(shù)的關(guān)系，是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物
如果將“創(chuàng)造性”“藝術(shù)風格”“藝術(shù)個性表達”作為藝術(shù)和藝術(shù)活動的基本內(nèi)涵，那么古代人的日常生活中沒有“藝術(shù)”。這里的“沒有”，不是說古人在生活中沒有美感;在日常生活中接觸不到類似我們今天看到的藝術(shù)品類;更不用說古代還有那么一些專門制作我們今人認為是藝術(shù)品的人和代表性大師……而是說在古代的日常生活中，沒有單純?yōu)榱恕八囆g(shù)創(chuàng)作”而進行的“純”藝術(shù)活動;或為了“個人趣味表現(xiàn)”而進行的“純”藝術(shù)個性呈現(xiàn)活動，這類在今天看來是基本藝術(shù)活動的形式在古代日常生活中沒有形成社會化的專門領(lǐng)域。在西方，畫家、雕塑家在古希臘和羅馬時代受到社會高度重視，但他們只是作為具有過人技藝的著名工匠，并不被看作如我們今天所理解的那些具有突出性格、個性形象的“藝術(shù)家”。古羅馬時代的百科全書式作家普林尼(GaiusPlin-iusSecundus，23—79，又稱“老普林尼”)在其《自然史》一書中提到，當時“那些高度的評價主要是針對他們的作品，很少提及創(chuàng)作者本身，創(chuàng)作者的地位一般要比其作品低?？傊?，這些評價中所頌揚的才華———特別是其以假亂真的水平———遠遠不及，甚至是對立于我們今天所期待的藝術(shù)家應(yīng)具備的創(chuàng)造才能”。［1］畫家和雕塑家那時作為社會人，屬于等級很低的工匠階層。在中世紀，歐洲大陸的畫家、雕塑家甚至不如裁縫、鐵匠、石匠等有自己專門的行業(yè)組織。在佛羅倫薩，雕刻家必須加入石匠制造主行會;畫家則可能加入醫(yī)藥、作料和雜貨主行會，以作為自己的作品進入社會交易流通的必要身份定位。在意大利博洛尼亞，美術(shù)家則屬于刀具匠、馬具匠和劍鞘匠的行會，之后又屬于棉布商行。在法國，畫家長期屬于裁縫同業(yè)公會……如此，就不難理解到了16世紀文藝復(fù)興時期西方第一個美術(shù)學院正式成立，對藝術(shù)、藝術(shù)家社會身份改變的歷史性意義了。雷蒙•威廉斯在《關(guān)鍵詞———文化與社會的詞匯》中梳理西方概念史得出結(jié)論:一直到19世紀，今天我們理解的“藝術(shù)”的用法才出現(xiàn)，藝術(shù)才被認為是一種與學術(shù)性、想象力和創(chuàng)造力相關(guān)的文化活動。［2］在古代中國，美學家描述的魏晉士人的審美意識自覺，并沒有在當時催生出靠藝術(shù)吃飯的專門“藝術(shù)家”和專門的藝術(shù)教育機構(gòu)，那時興起的“品人”的審美眼光、詩文的創(chuàng)作吟詠或書畫的揮灑與品賞，都是士人、官人學問之余、政事之余的社會身份、個人才情表達，如此才有了曲水流觴的游戲和《蘭亭序》324字書藝經(jīng)典的產(chǎn)生;同時也有了唐代官至朝廷主爵郎中“馳譽丹青”的閻立本誡子絕藝的故事［3］151。而那時靠“技藝”吃飯的職業(yè)畫工，卻被張彥遠稱為沒有社會地位的“閭閻卑賤”者。
宋代皇帝宋徽宗大建皇家畫院、宋代大文人蘇軾用“士夫畫”闡發(fā)出文人在書畫里的精神芳香，卻也沒有形成社會性日常生活中的藝術(shù)活動與藝術(shù)教育。書畫品鑒之事，總歸還是宮廷的高雅游戲、文人內(nèi)部的雅集自戀……是標示上流社會與普通大眾日常生活區(qū)別的基本符號，如同今天的住房、汽車，區(qū)隔出了社會不同階層之間的身份差異。與其說突出的是審美的感官趣味個性，不如說是標示了社會身份、財富地位的差異?？梢赃@樣說，今天我們面對古代遺址、宗教與墓葬裝飾藝術(shù)、古代儀式和藝術(shù)制品所發(fā)出的審美感嘆，不過是今人用自己的藝術(shù)形式美之心，去度古人的宗教信仰、宮廷儀式、社會身份展示的符號表征。在跨文化比較的整體看，在中國傳統(tǒng)文化中的善書畫者的地位，要高于文藝復(fù)興之前的西方傳統(tǒng)文化中的畫家和雕塑家。如果說中國古代皇家畫院中的書畫家得益于服務(wù)于“天子”而獲得不俗的社會身份，與西方的宮廷畫家相仿。那么中國傳統(tǒng)文人畫，則完全是以對個人精神境界的審美化表達，而接近了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)創(chuàng)作與個性趣味彰顯。但問題在于，這個文人的“藝術(shù)表達”，首先是要有身份合法性的前提。如張彥遠在《歷代名畫記》所言:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人……非閭閻鄙賤之所能為也。”［3］124宋代郭若虛的《圖畫見聞志》更是旗幟鮮明地以人的出身、社會地位厘定藝術(shù)審美的質(zhì)量:“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至?！保?］可以這樣說:在中西古代文化中，日常生活與藝術(shù)之間是沒有一種特別需要解讀的“關(guān)系”。藝術(shù)和藝術(shù)活動在日常生活中更多擔負了社會階層之間身份區(qū)別、地位區(qū)別的符號功能。而日常生活與藝術(shù)之間逐步發(fā)生的“審美關(guān)系”自覺，正標示了文化從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代。馬克斯•韋伯對此作了系統(tǒng)的社會學與知識生產(chǎn)角度的學術(shù)解讀。
二、分析現(xiàn)代日常生活與藝術(shù)關(guān)系的三個要素與四個關(guān)系模式
現(xiàn)代文明中的日常生活與藝術(shù)關(guān)系，可以在“生產(chǎn)者”“媒介”“消費”三個要素以及三個要素之間構(gòu)成的四個關(guān)系的模式中得到解讀:
(一)對立關(guān)系走出傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，工業(yè)革命和大型城市的產(chǎn)生，首先意味著告別傳統(tǒng)的勞動與生活方式，新環(huán)境中宮廷和貴族不再具有掌握藝術(shù)品使用和評價的“自然權(quán)利”，工業(yè)革命催生的新興資產(chǎn)者借助市場開始介入這一標示“社會身份”的領(lǐng)域。于是，生活與藝術(shù)發(fā)生了新關(guān)系———哪里有新生活、有市場，哪里就有藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化。市場的商品邏輯，使新一代藝術(shù)家要靠“自己的風格”來贏得消費者的注意或順應(yīng)市場的需要。從浪漫主義、現(xiàn)實主義到印象主義，再到現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，正凸顯了這種“關(guān)系”建構(gòu)歷史的跌宕起伏:首先是對傳統(tǒng)“美的規(guī)范”的背離，以突顯新人的新藝術(shù)感覺;其次是通過藝術(shù)形式的“陌生化”，建立“純藝術(shù)”的標準;進而這種現(xiàn)代藝術(shù)文化建立了一種與市場資本若即若離的“臍帶關(guān)系”。以前述三要素來看:藝術(shù)生產(chǎn)更加突出了“生產(chǎn)者”的個體性特點;“消費”對藝術(shù)生產(chǎn)的影響相對以往更加重要，例如“印象主義”一詞從貶義的稱謂到新藝術(shù)價值符號的轉(zhuǎn)變。而在這一時期唯獨藝術(shù)的“媒介”變化不大，本雅明理論意義上的藝術(shù)品“光暈”，在古代遺址、傳統(tǒng)博物收集館和身邊梵•高個性化的筆觸中回蕩……對“原作”的崇拜、現(xiàn)代博物館的建立，建構(gòu)了現(xiàn)代日常生活與藝術(shù)的第一個關(guān)系模式:對立。藝術(shù)以與日常生活的審美慣習、傳統(tǒng)功能的對立，來建構(gòu)“逃離”日常生活之日用的“審美現(xiàn)代性”。正如傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)使用的牲拉扒犁，在今天是博物館精致玻璃柜子里有歷史靈韻的“展品”，而不是生產(chǎn)的工具?？档隆⑾?、黑格爾等哲人將這種新的文化特點提煉為感性與理性的二元分立。日常生活與藝術(shù)的關(guān)系，不再能被集體意識統(tǒng)領(lǐng)下的“真美啊”的感嘆詞去表達，卻常常是觀眾面對一個陌生“天才個體”的藝術(shù)表達生發(fā)出震驚、不解和“未名其妙”……如此，藝術(shù)的現(xiàn)代性特征，被描述為文化上的“背離常識”“非人化”(何塞•奧爾特加•伊•加塞特語)和市場邏輯中的“以輸為贏”(皮埃爾•布爾迪厄語)。
(二)文化工業(yè)隨著工業(yè)技術(shù)的更代和都市生活的進一步現(xiàn)代化，新技術(shù)媒介開始用唱片、電影和電視搶奪過去由美術(shù)原作、劇場體驗所占領(lǐng)的消費時空，復(fù)制技術(shù)在讓藝術(shù)經(jīng)典的“光暈”消失、“距離感”消解的同時，也產(chǎn)生了自己的“藝術(shù)語言”。這種語言的最大特點，是充分利用現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)而直面20世紀新一代都市大眾的藝術(shù)需求，直面審美消費的新方式、新體驗。這一變化在日常生活與藝術(shù)“關(guān)系”的改變方面是空前的、歷史性的。以三要素衡量這一新模式，首先屬藝術(shù)的“媒介”“消費”兩個要素發(fā)生了巨大的變化，而“生產(chǎn)者”更由藝術(shù)家個體轉(zhuǎn)向了工業(yè)生產(chǎn)的“集體”。三要素的這一全面改變，被第一代法蘭克福學派批評家霍克海默、阿多諾稱為“文化工業(yè)”。認為這一新的文化生產(chǎn)模式產(chǎn)生了精神產(chǎn)品工業(yè)化的“淺薄藝術(shù)”。自18世紀以來，“對立模式”中的浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義諸流派，依賴個體藝術(shù)家的敏感、才情、孤獨與生命燃燒的藝術(shù)形式創(chuàng)造，建構(gòu)了對立于日常生活“庸俗趣味”的先鋒藝術(shù)的文化生產(chǎn)邏輯。在今天，在喧囂的大眾傳媒和工業(yè)化復(fù)制技術(shù)的滔天大浪前，舊的文化先鋒高地被消費文化的排浪所侵蝕、削平。貧窮、孤獨的凡•高死了，他的作品價值連城，他的精神圖像卻成為都市女性遮陽傘上的裝飾。今日大眾與藝術(shù)的接觸，更多是用幾元錢去消費時尚。好萊塢電影業(yè)，典型地代表了第二個階段中日常生活與藝術(shù)現(xiàn)代性的新關(guān)系?！鞍凑账泄I(yè)運營的和勞動的工業(yè)分工(劃分為影片導演、編劇、剪輯師甚至還有關(guān)于滑稽對白的專家)的規(guī)則制作電影的好萊塢，這個為謀取利潤以工業(yè)生產(chǎn)方式制造電影如同人們制造汽車或洗衣機的龐大機器，是怎么能夠時而生產(chǎn)出非凡的杰作?回答是:任何影片都應(yīng)該是個性化的。都應(yīng)該具有它的獨創(chuàng)性，因此機械地遵循其規(guī)則的生產(chǎn)需要有它的對立面———創(chuàng)造性?！保?］以《否定的辯證法》批判“文化工業(yè)”淺薄化、同質(zhì)化的法蘭克福學派學者，仿佛又被批判理論本身的“辯證”力量推向了自己的反面:“工業(yè)化+創(chuàng)造性”成為文化工業(yè)全面占領(lǐng)藝術(shù)陣地的武器。密切聯(lián)系日常生活需求和市場運作規(guī)律的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，盡管難于產(chǎn)生老牌浪漫主義藝術(shù)家哪種散發(fā)著濃厚個體精神氣息的藝術(shù)精品，卻也能在文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的理性市場分析、產(chǎn)業(yè)分工合作、資本有效運營中，產(chǎn)生出批量的吸引人眼球的“中流”作品。好萊塢，被看做“后浪漫主義”時代的藝術(shù)符號。
(三)文化產(chǎn)業(yè)再一次的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在20世紀70年代。用中性的、將藝術(shù)生產(chǎn)看做是現(xiàn)代日常生活的有機組成部分的“文化產(chǎn)業(yè)”概念，取代將藝術(shù)生產(chǎn)比喻為機械化、同質(zhì)化的貶義“文化工業(yè)”概念，正是對人類社會整體邁入后工業(yè)社會的回應(yīng)。20世紀70年代末，“文化產(chǎn)業(yè)”概念首先在歐共體行政條文中出現(xiàn)，后在聯(lián)合國教科文組織等諸多國際組織的文本中被定義:按照工業(yè)標準生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲存以及分配文化產(chǎn)品和服務(wù)的一系列文化活動。從立足本文觀察日常生活與藝術(shù)關(guān)系的三要素看，在“按照工業(yè)標準生產(chǎn)、再生產(chǎn)……儲存以及分配”的描述中，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)展現(xiàn)了全面告別日常生活與藝術(shù)的“對立關(guān)系”和“文化工業(yè)”的批判視角，進入了日常生活與藝術(shù)又一個新型關(guān)系:日常生活審美化。簡言之，20世紀下半葉文化產(chǎn)業(yè)在全球的興起，正是伴隨著后工業(yè)社會跨國資本生產(chǎn)鏈的全球化、產(chǎn)業(yè)形態(tài)、勞動文化等隨之發(fā)生巨大變化的新趨勢。這一趨勢被理論家描述為“文化轉(zhuǎn)向”，即轉(zhuǎn)向?qū)徝牢幕?，成為世界?jīng)濟、政治與社會的總體趨勢。在此視域中，文化產(chǎn)業(yè)不但是文化生產(chǎn)的主導機制，也是整個社會生產(chǎn)的典范。現(xiàn)代日常生活就是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的土壤和消費主體，它們互為生產(chǎn)、互為依存。而文化產(chǎn)業(yè)的核心在于審美體驗。法國學者奧利維耶•阿蘇利在《審美資本主義———品味的工業(yè)化》中指出:“21世紀初的新穎之處并不在于文化產(chǎn)業(yè)的誕生，因為早在第二次世界大戰(zhàn)之后文化產(chǎn)業(yè)就開始嶄露頭角，而是在于審美手段的發(fā)展，審美手段成為消費的主要興奮劑，尤其是對于那些甚至不具有任何審美維度的消費……審美品位的刺激允許生產(chǎn)者出售更多的‘體驗’而非物質(zhì)產(chǎn)品，這使感覺成為第一要素。”［6］科技與工業(yè)技術(shù)使藝術(shù)傳播媒介持續(xù)變化，變化的媒介產(chǎn)生變化的生產(chǎn)方式與藝術(shù)語言，新的生產(chǎn)方式、新的藝術(shù)語言生產(chǎn)著新的藝術(shù)體驗與消費機制———審美之戰(zhàn)是工業(yè)文明社會里經(jīng)濟戰(zhàn)爭的核心。在互聯(lián)網(wǎng)時代、對日常生活離不開手機的應(yīng)用者來說，這一抽象概括卻不難落實為感同身受的生活經(jīng)驗。日常生活與藝術(shù)現(xiàn)代性的關(guān)系，總是發(fā)生于“生產(chǎn)者”“媒介”“消費”三要素間的關(guān)系與變化中，只要你真實地活在當下并有所思考。
(四)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)文化產(chǎn)業(yè)是生產(chǎn)意義的產(chǎn)業(yè)，文化勞動也就是創(chuàng)造意義的勞動。在這個意義上，文化產(chǎn)業(yè)就是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。而從“文化產(chǎn)業(yè)”到“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的一個微妙的、面向未來的關(guān)系模式的變化在于:現(xiàn)代創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，將傳統(tǒng)的藝術(shù)家角色、藝術(shù)的分類習慣、甚至藝術(shù)與其他領(lǐng)域的差別正逐步消解?？珙?、跨界成為新創(chuàng)意文化生產(chǎn)的主要動力。如果說文化產(chǎn)業(yè)更多是從“產(chǎn)業(yè)”的角度利用文化為載體發(fā)展產(chǎn)業(yè)，所謂文化搭臺，經(jīng)濟唱戲;那么創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)更多是從“創(chuàng)意”的角度推動產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型再發(fā)展?！熬推鋵傩远裕畡?chuàng)意產(chǎn)業(yè)’更接近經(jīng)濟學而‘文化產(chǎn)業(yè)’更接近價值、意義和意識形態(tài)”。［7］當經(jīng)濟學的力量源自藝術(shù)創(chuàng)意，就將“企業(yè)家和藝術(shù)家之間的激進實驗，通過共同運用‘創(chuàng)造力’的方式聯(lián)系起來”了。［8］創(chuàng)造性、差異性、符號性、美感性，這些曾經(jīng)專屬于藝術(shù)的品質(zhì)和特性，在追求創(chuàng)意的勞動中滲透到物質(zhì)生產(chǎn)與資本管理的方方面面。日常生活與藝術(shù)的關(guān)系，在今天各類物質(zhì)、精神產(chǎn)品的生產(chǎn)目的、過程、工作思維特點的源頭就開始融合了。如此，日常生活與藝術(shù)的二元關(guān)系，也在消解，因為其消解的端倪發(fā)生，我們因而關(guān)注與談?wù)摗?/p>
三、從日常生活與藝術(shù)的關(guān)系來展望
還是從三要素入手。第一，如果說在現(xiàn)代創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所建構(gòu)的日常生活與藝術(shù)的新關(guān)系中，“跨界”成為基本特點，那么對“生產(chǎn)者”來說就幾乎應(yīng)了那句話:“沒有人是藝術(shù)家，沒有人不是藝術(shù)家?！备餍懈鳂I(yè)，在呼喚工作創(chuàng)意、產(chǎn)品的意義生產(chǎn)、消費的過程體驗的氛圍中，都自覺和不自覺地在各自的工作環(huán)節(jié)中生成了類似藝術(shù)家的思維與追求。而問題在于，對一代新的產(chǎn)業(yè)中人的教育，是否會改變自工業(yè)革命以來教育育人的基本知識形態(tài)?這個話題如此之大顯然不能在本文的中完成，但是給出我們一些啟示:我們準備迎接與過往的教育范式不同的、適應(yīng)未來創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展人才需求的新教育范式變革嗎?美育，在近年來被廣泛熱議，以德育、智育、體育、美育四大教育構(gòu)成來看，未來貢獻社會的合格人才，如果沒有好的美育素養(yǎng)，他的德育、智育、體育素養(yǎng)將不容易得到有效的通過社會貢獻進行的展示。而以往，我們往往認為德育、智育是一個面向社會的核心能力，體育、美育更是個體的質(zhì)量指標:身體健康、熱愛生活。即人類文明的新一輪創(chuàng)造，需要重新理解美育教育功能、重新理解美育在四大教育構(gòu)成中的作用。曾幾何時，美育被無視甚至取消，或者被當做德育與生活間聯(lián)系的輔助教育部分。而今天從國家教育現(xiàn)展規(guī)劃到學校教育的實施要求，美育地位的提升，決不能簡單理解為是對現(xiàn)有框架的補遺或豐富。面向21世紀人類文明發(fā)展對創(chuàng)造性人才質(zhì)量、規(guī)格的新需求的教育，如何轉(zhuǎn)型和建構(gòu)?對此，我們的基礎(chǔ)教育、高等教育還有待在新型美育理論建設(shè)與教育教學實踐中的破題。第二，對“媒介”來說，從當下AI產(chǎn)業(yè)對人類生產(chǎn)、生活的根本性改變，到5G時代到來的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型新實驗;從借助VR設(shè)備的真實與虛擬體驗關(guān)系再建，到云計算、即時通訊對人把握現(xiàn)實、處理信息能力的新改變，等等。
新媒介對人與客觀世界、與身體感受能力、與社會交流等方面更具歷史性的深刻改變，將多大程度上改變?nèi)说乃季S、語言運用，社會交往和生產(chǎn)、創(chuàng)作方式，是一個可以無限想象的空間。過去已去，未來已來，可以說，21世紀深刻改變?nèi)伺c世界關(guān)系的，是媒介。麥克盧漢在20世紀上半葉提出的“媒介即信息”，現(xiàn)在更發(fā)展到:媒介是語言;媒介是表達邏輯;新媒介以審美方式改變?nèi)伺c世界的關(guān)系。第三，對“消費”來說，西方學者曾悲觀地解讀這一問題，以法國學者讓－鮑德里亞最典型。他認為，數(shù)字媒介改變了當代人感知世界的方式，即當代人獲取信息的速度、范圍大大擴展了，但自身與外界的認知、交流卻更加依賴網(wǎng)絡(luò)顯示終端，媒介對信息的選擇、切割、拼接、演繹功能重構(gòu)了一個熒屏上的符號化世界而建構(gòu)了所謂的“超真實”世界。從今以后，那些通常被認為是完全真實的東西———政治的、社會的、歷史的以及經(jīng)濟的———都將帶上超真實主義(hyperreal-ism)的類象特征。［9］這一“超真實”的幻覺世界正構(gòu)成了所謂“消費社會”的基本特點:符號與它的指稱物的關(guān)系(功能維度)被模糊了，符號與符號系統(tǒng)中的其他符號的關(guān)系(結(jié)構(gòu)維度)被凸顯了，如此而以一個巨大的消費符號價值體系，將人的審美體驗、個性表達吸納入其中，人們的“隨心”消費和“個性”趣味表達，已不自覺地落入了社會預(yù)先規(guī)劃好的個人與他人社會交往關(guān)系的符號秩序之中:消費、審美=社會事件，而不再是建立在個人主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義的訴求或浪漫主義的情感。人，只能被動屈服于消費符號生產(chǎn)的邏輯。
在此，鮑德里亞用脫離馬克思主義關(guān)于社會生產(chǎn)是社會發(fā)展最基本動力的原則為策略，而突出強調(diào)“象征交換”是現(xiàn)代資本主義社會的基本邏輯，他在將數(shù)字媒介+消費社會的后現(xiàn)代狀態(tài)理論化之后，悲觀地指出要走出這一符號系統(tǒng)對人的控制霸權(quán)只有“死亡”一途［10］。以鮑德里亞為代表的對現(xiàn)代媒體和消費社會批判的思想，對我們思考日常生活與藝術(shù)的關(guān)系很有啟發(fā)。它提示我們:以中國審美文化的“另一視角”去對話、去探索走出新道路的可能。在中西比較的視域中，西方建立在主體/客體、感性/理性、再現(xiàn)/抽象等二元關(guān)系中的視覺文化演進線索，與中國審美文化“以意逆志”(儒)、“乘物游心”(道)，在言/意、形/神、象/境中求美善統(tǒng)一、心物相通、境生象外的文化哲學的差異不言而喻。在人與世界關(guān)系的意義上，中國哲學文化本來就不將具體經(jīng)驗的語言化、符號化、圖像化看作是人與世界關(guān)系最后的、“真實”的把握，而更看作是文化語言個體與自然世界交流關(guān)系的審美化體驗，“圣者含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”［11］。人對語言方式、形象體驗的審美化感受，不是被橫在人與自然間的符號系統(tǒng)所限、所囿，而是審美者對自然、對社會綜合的人生體驗在審美形象中喚起的個性交流體驗:高山流水覓知音，莊周夢蝴蝶，濠上觀魚……如此，面對鮑德里亞理論意義上的“符號運作模式”阻擊，中國審美文化傳統(tǒng)養(yǎng)育的審美直覺，首先要求形象審美的自覺超越之心———審美者不執(zhí)于“形物”的誘惑而力求“見境”的審美價值論。得象忘言，得意忘象。面對消費邏輯“符號價值體系”的封鎖，中國審美文化的生存論自覺，強調(diào)人與世界間超越現(xiàn)世局限的“天地有大美而不言”［12］的生命體驗同語言符號保持一種張力關(guān)系的“法天貴真”“大巧若拙”……這里無意簡單化、空想化地用中國文化的“另一視角”去否定西方學者對當代數(shù)字媒介霸權(quán)的鞭辟入里的分析，而是意在指出:中國哲學文化在當下新媒介引發(fā)的現(xiàn)代文化中“消費霸權(quán)”的問題意識中生成的新視角，其既是對人類共同的現(xiàn)代性境遇從中國文化出發(fā)的求解思考，也是全球數(shù)字媒介語境下從中國問題出發(fā)的新思考。當下中國美育建設(shè)的新思考，也在這里顯示了一個深具現(xiàn)代性問題意識的中國道路建設(shè)路徑。日常生活與藝術(shù)的關(guān)系，提出問題的目的在于開啟一個認識、把握21世紀人類文明新經(jīng)驗、物質(zhì)與精神生產(chǎn)新范式、理論解讀新構(gòu)架的帷幕一角，并力求走出以往談?wù)撍囆g(shù)與生活關(guān)系的傳統(tǒng)視域與方法論，面對新語境、新問題啟發(fā)新思考。
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作者：孔新苗 單位：山東師范大學