德奧藝術歌曲分析范文

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首先,值得一提的是舒伯特被稱為19世紀西歐浪漫派音樂奠基者之一,是浪漫主義藝術歌曲的創始人。他的歌曲創作在繼承了古典音樂的基礎上,又將歌曲藝術提高到了一個新的水平,并深深地影響了舒曼、勃拉姆斯等許多音樂家的藝術觀點和創作手法。舒伯特首創了浪漫主義的音樂語言和富于特征的表現手法,從而對藝術歌曲的發展做出了杰出的貢獻。而舒曼是舒伯特的浪漫主義的最杰出的繼承者,在音樂形式上,舒曼有不少地方是以舒伯特的原則為基礎的。如他采納了舒伯特運用小品組成套曲的原則,無論在其聲樂或器樂作品中我們都可以看到這種形式的體裁。而勃拉姆斯作為歐洲浪漫主義時期的最后一位古典主義作曲家,在歐洲音樂史上也占有重要的地位。他在繼承了舒伯特和舒曼等人的藝術歌曲的同時,在當時古典藝術和民族民間音樂面臨危機時,更加保持和發揚了民間音樂的傳統,對德國和世界音樂文化做出了不可磨滅的貢獻。

關于藝術形象的塑造方面,象愛情的主題、人民日常生活及大自然等的描寫,在舒伯特與舒曼的歌曲作品里均占有很重要的地位。然而,二者雖同樣是浪漫主義音樂家,在詩意境界及藝術氣質上卻稍有區別。舒伯特顯得更加質樸和自然,他兩眼凝望著人世間,欲以赤子之心擁抱整個大地,盡管面臨著理想與現實矛盾的無盡痛苦仍不停地企盼幸福和理想;舒曼卻更富詩意和幻想,他眼望天空超越人間,沉浸在夢幻、詩意般的沉思遐想之中。而勃拉姆斯則時而心情沉痛,時而怡然自得,時而孤寂憂傷,時而充滿喜悅,時而隱退,時而奔向大自然。或許是因為生活環境、個性氣質,以及看待世事角度眼光的差異,故而三位音樂家在歌曲內容表達及歌詞的選擇上也就各具特色。舒伯特一生經濟窘迫,窮困潦倒,飽嘗失戀的痛苦,思想壓抑,地位卑微,現實生活似乎從未善待過他。這些悲慘的生活情景不時反映在他的作品里,著名的聲樂套曲《冬之旅》(Winterreise)中主人公所表現的痛苦、失戀、憂郁、孤獨和絕望;《幻影》(DerDoppelganger),描寫了一位失去愛情和幸福的流浪者,在月夜下孤獨地徘徊于昔日戀人居住過的屋前,仰天長嘆,悲傷滿腹,猛然間發現,自己在月光下孤獨的身影,卻是主人公在人世間的唯一同伴。

類似的作品還有一些,正可謂是音樂家本人和當時許多窮苦的人們的生活寫照。但是,在舒伯特的歌曲中更主要、更值得珍視的是他那種對美好世界強烈的向往,那種熱愛自然、熱愛生活、甚至近乎于童心般的純潔心靈,那種在悲慘絕望的重壓下仍充滿生活勇氣的精神。我們可以在《鱒魚》(DieForelle)和《野玫瑰》(Haiden—Roslein)中,感受到對被欺騙和被損害的弱者的同情,體現了人道主義的精神境界;在《春之夢》(Fruhlingstraum)中感受到失戀的年輕人在寒冷的冬季里夢見明媚的春天;在《流浪者之歌》(DerWanderer)中體驗到主人公對家鄉故土的熱愛、眷戀之情;在《圣母頌》(AveMaria)中領悟到圣潔的心靈及對信仰的無限虔誠……舒伯特來自于民眾,并從其中吸取藝術養分,他是一位與人民大眾息息相關的音樂家。在歌詞的選擇上,舒伯特更偏重于歌德的詩歌。歌德的不少作品都洋溢著濃郁的浪漫主義氣息,他的抒情詩里所散發出的深遠意境、動人筆觸、詩與哲理的完美結合以及獨特豐富的韻律色彩,使舒伯特的創作受到了很大的影響和啟發。在舒伯特六百多首歌曲中,約有七十余首就是用歌德的詩作歌詞的。例如人們熟悉的《魔王》(Erlkonig)和《紡車旁的瑪格麗特》(Margueriteaurouet)等歌曲。

舒曼的生活和思想,決定了其作品主要是描寫自我的內在情感和心理變化。現實生活與理想之間的尖銳矛盾在舒曼的創作中同樣得以體現。舒曼在他的藝術歌曲中更擅長表現深刻的感情和細膩的內心刻畫。他本人不僅是一位音樂家,還是一位有著深厚的文學修養、高尚的藝術理想的富于幻想的卓越詩人。舒曼的不少聲樂作品都是一些不朽之作,當然這并不意味著因此他就蓋過了舒伯特,而是舒曼以其清新的風格擴大了室內聲樂創作手法的范圍,使歌曲展現了新的面貌。這在于他非常細膩(甚至是逐字的)、準確地在音樂中表現詩歌的思想內涵,以高超的手法巧妙地運用了朗誦調。舒曼喜歡采用大小調交替和模糊的離調手法來制造朦朧的詩意及幻想的意境。因此在演唱他的作品時,就要求一種獨特的歌唱技術,即具備高音區漸弱與輕聲的演唱水平,以體現縹緲、超凡脫俗的遐想神往之意境。舒曼極為重視語言本身的音樂性,歌詞的情緒、內容、音節以及聲調的起伏,都使舒曼在聲樂創作中形成了獨特的朗誦性的歌唱旋律。聲樂套曲《詩人之戀》(Dichterliebe)中的《我曾在夢中哭泣》(Ichhab`imTraumgeweinet)、《婦女的愛情與生活》(FrauenLiebeundLeben)中的《你終于給我帶來無限悲痛》(NunhastdumirdenerstenSchmerzgetan)等作品,就可見一斑。所以,朗誦式的旋律行進在舒曼的歌曲中有著特別重要的作用。這或許是舒曼與舒伯特歌曲的不同之處。

還有,舒伯特歌曲的旋律性很強,若是除去歌詞和伴奏單獨唱其旋律,仍能表達作品的基本情緒;而舒曼的多數歌曲一旦離開了歌詞與伴奏,便會遜色不少。這是因為舒曼更注重旋律的語言化,能更深刻地體會詩人們的思想和心理,使得語調與音樂的結合更加細膩、更加精致而密不可分。故在學問和修養方面,舒曼較舒伯特要略勝一籌。他的藝術造詣具有探索人的靈魂之力量,總是善于表達發自內心的體驗,而不大在意對于自然界的刻畫和描寫。由于舒曼的藝術氣質與詩人海涅極為相似:憂郁的感傷、神秘和夢幻、豐富的想象和狂放的激情等,所以他善用海涅的抒情詩來譜曲。象著名的作品《詩人之戀》《蓮花》(DieLotosblume)、《你好象一朵鮮花》(DubistwieeineBlume)就帶有明顯的主觀感受和夢幻色彩。勃拉姆斯在藝術歌曲方面的成就足以與舒伯特和舒曼相媲美。

他繼承和發展了他們的藝術創作,并融合了19世紀藝術歌曲的全部特征。勃拉姆斯的歌曲在思想上更加深刻,結構上更加嚴謹。例如他的晚年作品《四首嚴肅的歌曲》就體現了莊嚴、深沉且又富哲理性的思想。他對于旋律的運用也更求寬廣流暢,有時會為了突出旋律部分而不在意歌詞中的語調或重音。在勃拉姆斯聲樂作品中,往往音樂的地位比歌詞重要,因為他認為音樂本身就能夠抒發和體現詩一般的意境。三位音樂家在歌詞內容的選材上都較為廣泛,但比較之下,勃拉姆斯藝術歌曲的題材相對要豐富多樣些。此外,盡管舒伯特和舒曼的藝術歌曲都體現了民族音樂的成分,但勃拉姆斯的歌曲創作與民間音樂的聯系更為密切,他從青少年時代就開始有意識地收集民歌,這主要得益于獨特的個人生活經歷所給予勃拉姆斯的深厚的民族音樂基礎。由于自幼家境貧寒,年少的勃拉姆斯就在父親所在的樂團和其他一些場所演奏鋼琴,因而有機會直接地接觸到大量的德國民間音樂,耳聞目睹的熏陶為勃拉姆斯以后的音樂創作打下了深厚的基礎。歌曲《永恒的愛》(VonewigerLiebe)以小調起始來描寫森林山谷中夜晚的降臨,歌曲伴奏中三連音的陪襯,激發了唱者由激烈至安靜的情緒變化。整個作品情感真摯,旋律感人,淋漓盡致地表達了主人公對愛的堅貞,富于激情,具有很高的藝術價值;《鐵匠》(DerSchmied)運用正三和弦(三和弦運用于旋律部分是德國民歌旋律音調的特點之一)的分解及旋律部分的頻繁跳躍,明朗的情緒及富于動力的節奏,則描寫了普通百姓的生活和樸實的感情,構成了一幅清新的生活畫面。旋律的進行采用三和弦分解而成的譜例,在勃拉姆斯的聲樂作品中較為多見。如《姑娘的話》(DasMadchenspricht)等,充滿靈感的旋律聽來親切、動人心弦。還有《徒然的小夜曲》(VergeblichesStandchen)以幽默風趣的對話表現了小伙子一次失敗的戀愛嘗試。

情緒生動明朗,曲調是以德國下萊茵河地區的民間歌舞改編而成。勃拉姆斯認為“民歌——是我們的理想”,他還專門寫有七冊《德意志民歌》等。可見,勃拉姆斯嫻熟、完美地將民歌運用于創作中,表明民族民間音樂早已在他的藝術創作中打下了深深的烙印,因而,在勃拉姆斯歌曲中所體現出的鮮明的民族性,無論是歌曲結構、旋律還是節奏等,都使他的作品形成了與眾不同的風格特征。幾位音樂家在其藝術歌曲作品中,都很重視鋼琴伴奏的作用(這也是浪漫主義藝術歌曲與古典樂派藝術歌曲的主要不同之處)。自舒伯特開始,一改過去那種僅將鋼琴伴奏作為人聲部分的和聲的(或節奏的)烘托手法,而賦予伴奏以鮮活豐富的音樂形象;不拘泥于古典樂派形式單一的古板、理性和邏輯,而注重起作曲家主觀的抒情浪漫的情感。在此方面,舒伯特作出了不朽的貢獻,他使詞、曲和伴奏三方面融為一體,相輔相成,伴奏與旋律同等重要,舒伯特對于鋼琴伴奏的運用,甚至往往在序奏和氣氛的制造上超越了歌詞的份量,從而使歌曲的意境更趨完美。在《鱒魚》的鋼琴伴奏部分,我們可以非常形象地聽到魚兒歡快的游水聲,從歌曲開始的第一小節起,伴奏部分就連續性地出現了帶休止符的六連音和兩個八分音符相交替的節奏音型,生動地描繪出波光閃爍、小魚暢游及跳躍出水面時的活潑情景。在《紡車旁的瑪格麗特》中,人們能夠清晰地聽到不停旋轉著的紡車聲,鋼琴右手連續彈奏十六分音符,左手也為一種固定的節奏,這種描述性的流暢音型貫穿于歌曲的始終。靈活而敏銳地調度鋼琴,且又毫不夸張做作,使舒伯特的藝術歌曲顯得十分親切、自然。

舒曼在鋼琴方面的運用,又有所發展和創新。如果說舒伯特鋼琴伴奏的寫作尚未擺脫古典技巧框架的話,那么舒曼的鋼琴伴奏則開辟了浪漫主義表現技巧的新天地。他將音樂從古典和聲與轉調方法中解放出來,豐富了和聲色彩與表現技法,增強了鋼琴伴奏內聲部旋律的機動性和活躍性,從而擴大了鋼琴的表現力,擴大了室內聲樂創作的手法范圍。舒曼以自己的新的風格寫出了許多出色的作品,尤其是在他的一些藝術歌曲中,歌聲與伴奏融合之緊密,令人無法除去伴奏而單獨演唱,并且有時歌已完而意猶未盡,接著人們便聽任舒曼用鋼琴將未盡之意說完。歌曲《獻詞》的結束部分就繼續表達了對戀人的贊美和敬仰之情:譜例(3)在舒曼的聲樂風格方面,有很多東西不是與聲樂方面相聯系,而是與其歌曲的樂器方面有著聯系。他往往將作品的主要內容包含在鋼琴伴奏之中,而聲樂部分(有時是宣敘調)僅是形象的因素之一。典型的例子如《婦女的愛情與生活》中最后一首《你終于給我帶來無限悲痛》,鋼琴獨奏在這只總共僅43小節的歌曲里就占有21小節(為整個套曲的最后結尾),在這里,舒曼引出了套曲開始時的音樂素材,用鋼琴的獨自演奏表現了主人公陷入對過去幸福生活的回憶,以一種漫柔而明朗的情緒而告結束,起到了全曲首尾呼應的完整性效果,使該套曲體現了無窮的獨特的藝術魅力。這充分體現了他注重利用琴韻來詮釋歌詞的獨特的藝術想象力和創造力。

可以說,舒曼在鋼琴織體的豐富多樣化以及重視整個套曲音樂的完整性方面的成就,要超過舒伯特。所以,要深刻領會和表現舒曼的藝術歌曲,還必須認真理解其伴奏的每一個細節。勃拉姆斯與眾不同的是,他喜歡在伴奏部分中運用切分的節奏和持續的低音,且經常出現對位的因素。勃拉姆斯的鋼琴伴奏也同樣十分優秀。與舒曼不同的是,他的歌曲多數并未將伴奏的地位超過旋律聲部,而是恰到好處地起到渲染和襯托作用,與歌聲部分水乳交融,相映成趣,共同表達音樂的意境。當然也不是所有的作品都如此,例如歌曲《去看望愛人的路上》(DerGangzumLiebchen),當我們單就伴奏部分本身來看,就可以將其差不多作為是一首獨立的圓舞曲。另外,勃拉姆斯歌曲中常常沒有過多的前奏和尾奏。他還時常對鋼琴伴奏部分和聲的內聲部作些獨到的處理。由于勃拉姆斯在伴奏部分常習慣于使用將鋼琴放至較低音區的寫作手法(這樣顯得音色豐滿而濃郁),因此,嚴格意義上講,他的歌曲就不適合于再移低調子來演唱了。這樣不至于破壞藝術效果,這也是勃拉姆斯歌曲要求用原調來演唱的原因。作為19世紀音樂家,舒伯特開創了浪漫派藝術歌曲,而舒曼和勃拉姆斯等繼承發展了這一體系,這些偉大的音樂家們為形成和完善這種獨特的藝術表現形式做出了不朽的貢獻,他們為后人留下了豐富的音樂文化遺產,并使藝術歌曲這棵常青樹常開不敗。他們眾多的、各具特色的作品,也為我們的研究和演唱提供了廣闊的天地與豐富的養分。