中國歌曲特色分析范文

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一、根據古詩、詞及近現代詩創作的藝術歌曲。

中國是一個詩律發達的國家,詩詞的歷史淵源流長,數量龐大,僅唐代一朝,就創作了近5萬首詩,名家輩出。所以說詩詞在中國文學史上占有極其重要的地位,為中國藝術歌曲的豐富和發展提供了充足的養料。而作曲家在選擇古詩或名詩進行音樂創作時,自身要有比較深厚的文學功底,從形式上把握詩歌的結構、句法語氣、節奏、合仄押韻,對內容有深刻的情感領悟和共鳴,而且還應有很高的藝術創造能力,能夠選擇恰當的音高、節奏、音色、結構、調式調性、和聲織體等,將詩歌、旋律與鋼琴伴奏有機地結合在一起,使之形成完整、統一、和諧的藝術形式。我國的作曲家根據一些著名的詩詞創作了大量的歌曲。下面僅舉三個實例(譜例略)。

1、黃自根據南宋詩人辛棄疾的詞創作的《南鄉子》:何處望神州?/年少萬兜鍪,/滿眼風光北固樓,/坐斷東南戰未休。/千古興亡多少事?/天下英雄誰敵手?/悠,悠,/曹劉。/不盡長江滾滾流,/生子當如孫仲謀。詞的上片即景抒情,通過眺望神州抒發了作者對千古興亡的感慨,下片表明了作者對南宋統治者的諷刺及抗金北伐的決心和對中原的懷念。黃自在音樂的創作上主要運用歐洲傳統技法,使旋律與語言緊密結合,為了表現歌詞中寬廣的氣勢,旋律多處出現了大跳躍。鋼琴伴奏將旋律與豐滿的和音組成音型,右手均勻的三連音節奏從引子開始就使作品充滿了穩健而深刻的內蘊,充分抒發了詞作者的壯志之情和愛國主義情感。

2、《涉江采芙蓉》是羅忠熔根據古詩創作的,作者運用了20世紀十二音序列技法,是中國古詩風格與現代創作技法相融合的范例。涉江采芙蓉,/蘭澤多芳草;/采之欲遺誰?/所思在遠道。/還顧望舊鄉,/長路漫浩浩;/同心而離居,/憂傷欲終老。/歌詞通過對芙蓉、芳草的描寫把人帶入時空隧道,好似回到從前美好的境界中,然而長路漫漫,同心而離居又讓人回到現實離別的憂傷情感之中。充分地表現了一位長者對遠方親人的思念之情。歌唱旋律部分與鋼琴伴奏部分都是由基本序列及它的逆行構成,雖然只用了24個音,但在基本音列的運用、節奏運動的互相補充、音樂情緒的響應等方面構成了有機聯系,同樣將古詩的韻味及詩中思別憂傷的心情表達得淋漓盡致。

3、根據近現代詩人的詩歌創作的歌曲。《教我如何不想他》(譜例略)是趙元任根據劉半農作詞創作的歌曲。歌詞為:天上飄著些微云,地上吹著些微風,微風吹動了我的頭發,教我如何不想他?月光戀愛著海洋,海洋戀愛著月光,這般蜜也似的銀夜,教我如何不想他?水面落花慢慢流,水底魚兒慢慢游,燕子,你說些什么話?教我如何不想他?枯樹在冷風里搖,野火在暮色中燒,西天還有些殘霞,教我如何不想他?這是一首抒情詩,通過第一段的天上與地上,微云與微風;第二段的月光與海洋;第三段的水面落花與水底魚兒及第四段的冷風中的枯樹與暮色中的野火的對比,將作者典雅、細膩、內在的情感歸結到四次出現的“教我如何不想他”這一主題上來。趙元任在這一首歌曲的音樂創作中抓住了抒情詩的主要節奏音型,在旋律的組織發展以及伴奏的手法上突出了中國的民族特點,并在調式調性上作了精心的安排:第一段第二段第三段第四段E大調E轉B大調E轉G大調e小調轉E大調不同調性的對比與詩中景物對比融為一體,使詩歌的色彩更加豐富。四句“教我如何不想他”分別在E—B—G—E各調上出現,特別是第四次“教我如何不想他”的旋律,不僅運用了京劇西皮快三眼過門的變化形式,突顯了民族特色,使詩歌的感情得到了進一步升華,充分表現了那個時代中國知識分子的思想感情特點。

二、根據民歌改編或配伴奏的藝術歌曲。

任何一種文學藝術形式的創作都離不開民族文化這一基礎,民族音樂的全部價值不僅匯聚在優美的旋律中,而且體現在戲曲、民歌、民族器樂、民間歌舞、民間說唱之中。中國是一個擁有56個民族的大國,各地所蘊藏的民間音樂之豐富,是世界上任何一個國家都無法比擬的,也可以說中國民族音樂是所有現實主義作曲家取之不盡的最豐富的音樂寶庫。因此,中國藝術歌曲的發展除了依托于豐富多彩的文學詩歌外,更重要的一點是從民歌中汲取了豐富的養份。當然,作曲家在對民歌進行改編、配伴奏時,不只是對民歌進行簡單的重復,而是將單一的民歌及素材加以發展和豐富,并把鋼琴伴奏部分與旋律視為整體,讓整個伴奏部分包括前奏、間奏、尾奏都起到了烘托、渲染歌曲思想情感的作用,和聲織體、調式調性突出了中國的民族風格,使民歌得到了藝術的升華和展現。如四川民歌《槐花幾時開》中,丁善德在對這首民歌進行鋼琴編配時走出了自己的路子。這首敘事性的山歌描述了一位少女手扶欄桿遠望盼郎歸的急切心情和為了掩飾心里的羞澀,機智巧妙地回答母親“我望槐花幾時開”的情節。丁善德抓住了這首敘事性山歌的特點,從引子開始進行了意境的渲染,長達21小節的引子用了中國民族傳統技法的四、五度疊置和弦,連續五度的進行,以及小二度的碰擊描繪出高山空曠的景象。而第一句“高高山上(呦)一樹(喔)槐(呦喂)”和第三句“娘問女兒呀你望啥子(喂)”都沒有配伴奏,目的在于突出人聲的歌唱以及山歌高亢、遼闊、自由的特點,36到41小節急促的音型刻畫了少女回答母親問話前緊張的內心波動,與42小節以后少女穩健的答語形成了鮮明的對比,使全曲得到了和諧與統一。丁善德先生在這首作品中對意境的渲染和人物內心活動的刻畫都是獨具匠心的,他不僅為這首民歌增添了藝術魅力,而且為后人做出了典范。此外,根據民歌改編或配伴奏的歌曲還有:丁善德的《太陽出來喜洋洋》、《想親娘》、《瑪依拉》,向音的《二月里見罷到如今》,桑桐的《嘎達梅林》,葛順中的《送我一只玫瑰花》,黎海英的《嘎哦麗泰》和《在銀色的月光下》等。以上所選民歌只是大家熟知的具有代表性的曲目,在這些作品中人們不僅能品味到不同地域、民族的音樂風格,而且也能感悟到作曲家精練筆觸下的韻味與藝術風貌。

三、作曲家只創作了旋律部分,其他作曲家配伴奏的藝術歌曲。

這類作品最主要的特點是由詞、曲、配伴奏三位作者根據同一思想情感運用不同手法共同完成。當然,在為歌曲配伴奏時,作曲家不是消極、被動地為歌曲的旋律配和聲,而是從作品的內容和整體結構出發,在忠實原作品的思想情感、藝術形象、風格特征的基礎上,經過精心的藝術構思,同時注重伴奏與旋律的吻合性而創作出來的。如由聶耳創作,黎海英配伴奏的《飛花歌》。黎海英在為《飛花歌》配伴奏時采用了豐富的藝術表現力,織體中沒有歌曲的主要旋律,只是在最下方的聲部用了一個與歌聲形成對比的副旋律,這個聲部在右手彈奏的音型中又加以八度重復。持續音F和下方的副旋律構成織體的兩個聲部,使鋼琴高音區上三連音音型沒有做大的起伏,給人以清淡、空曠之感,表現出了舊社會賣花人在苦難中掙扎的凄慘情景。從而使詞作者、曲作者、伴奏作者的思想情感得到了共鳴、統一和完美的體現。《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《桂花開放幸福來》、《草原之夜》等都是屬于這一類型的作品。總之,從上述藝術歌曲的三種類型來看,中國藝術歌曲在形成和發展過程中,不是對德國藝術歌曲的照搬或套用,而是借鑒,是將中國詩歌文學和民族特點與中國傳統音樂技法、歐洲傳統技法、現代作曲技法在結合過程中的創新及融合,走的是具有中國民族特色的藝術歌曲之路,這也是我國眾多作曲家為之奮斗的宗旨。