劫夫歌曲藝術特色范文

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(一)

濃郁的民族風格、鮮明的地方色彩。在如何繼承發展、開發使用我國豐厚的民族民間音樂遺產和音樂資源方面,劫夫有著深刻的認識。他說:“我國勞動人民,不僅為我們創造了取之不盡用之不竭的藝術源泉,使我們賴以寫作,他們在藝術上給予我們的教育也是非常珍貴的。……我常說,到勞動人民的生活和斗爭中去直接向群眾學習民間音樂,要比我們在學校、在自己屋子里聽唱片不知要深刻多少倍,好象那時學的民間音樂可以滲透到血液里來。因為從他們的歌聲中,你可以充分地聽到和看到他們表達感情的方式,了解他們的美學觀點。”③基于上述認識,劫夫在歌曲創作歷程中,始終把向民族民間音樂學習,并從中汲取豐富的營養作為其創作的一個重要原則。在他創作的許多歌曲中,基本上采取以下幾種方式和做法:其一,選擇某一民族或地區的典型音調為素材,根據歌詞所提供的特定生活內容和思想感情的需要,進行加工和創造。例如,《光榮燈》(鳴戈詞)這首歌曲以陜西民歌風格為基調,采用流行于陜甘地區的商調式而寫成,曲式結構為帶再現的三段體。A段速度徐緩,音調開闊、高亢、粗獷,前兩句尾有較長的拖腔,具有陜北地區民歌和“信天游”的典型風格;B段則采用A的主題材料加以緊縮和變化,以輕快活潑的短促節奏和歡快的小快板速度與A段進行鮮明的對比;A1從嚴格地再現A的第三樂句開始,在結束句以圍繞著調式主音商音為主干音進行環繞式的拖腔結束全曲。在歌曲的旋法上,以商為主音,商、徵、羽三音為骨干,商、徵、羽、高商、高徵之間的連接自然順暢,宮、角兩個色彩音的運用恰當,這些都體現了陜西民歌的基本特點。

但劫夫在這首歌曲中“萬里無云”的“云”字和“燈上寫的”的“的”字上運用了兩個“變宮”,使一般多采用五聲音階的陜西民歌發展為六聲音階。整首歌曲構思新穎,手法簡潔,風格鮮明,情緒感人。在他創作的許多歌曲中,可以清晰地看到與各地民歌及民族民間音樂的血緣關系。象《如今唱歌用籮裝》與四川民歌、《王老三》(邵子南詞)與山西民歌、《唱支山歌給黨聽》(焦萍詞)與廣東客家山歌等等,此種曲例不勝枚舉。此外,劫夫還將滿、回、蒙、朝、鄂等諸多少數民族的民歌及民間音樂廣泛地運用到創作中,寫出了象《鄂倫春舞曲》(劫夫詞)等佳作。在此類作品中,雖然大都采用了各地區和各民族的民歌音調為基礎,但又不是簡單的模仿,而是吸取其精華作為創作素材,自然而巧妙地溶化在他的旋律之中,結合于歌詞的思想情感之中,既保留了其原有的風格特點,又創造出了具有作曲家個性風格的嶄新的音樂語言。其二,注重從我國豐富的曲藝和戲曲特有的音樂藝術手段里,尋找出適合歌曲創作的因素,巧妙地借鑒并融合在創作中。這種手法在《八月十五》(邢也詞)中表現得十分醒目。這首創作于抗日戰爭時期并在當時廣為流傳的表演歌曲,從每一樂句開始處八分休止符的規律性運用、句尾多處的倚音以及特有的行腔方式等方面,皆具有鮮明的“口語化”說唱風格。這種手法使這首敘事性多段歌曲不僅不覺得冗長、單調和乏味,卻似“說書”般娓娓動聽,引人入勝。

此類作品還有《常家莊的故事》(管樺詞)、《說起游擊隊》(劫夫詞)等。這首歌曲大膽而巧妙地借鑒了京劇“散板”中那種自由吟唱式手法,開始“北國風光,千里冰封”二句,以一字一頓、由低至高、慢起漸快的“垛板”,造成了先聲奪人的急促氣勢。緊接著在“封”字后突然以一個作為“氣口”收住,隨后“萬里雪飄”一句,并沒有以通常人們心理期待的那樣在高音區出現從而造成一個外在的高潮,卻以緩慢并近于自由地速度在低音區傾吐而出,使情感更含蓄深沉。這種“意料之外、情理之中”的藝術手法,迅即將人們的心弦緊緊扣住。然后,從“望長城內外”直到“原馳臘象”幾句,以連續的八分音符,一字一音的“垛板”,由低至高層層移位,愈加造成緊張感。而從“欲與天公”一句開始,又逐節開始擴展,直到“分外妖嬈”處做延長停留。下一句的“江山”則似為京劇唱腔的直接運用,手法和速度上也似轉向“入板”。這種張弛有致的節奏與起伏跌宕的旋律有機結合,使歌曲具有強烈的戲劇性和藝術感染力。同時,由于將戲曲的一些特有表現手法與歌詞的韻律節奏以及歌曲4/4、2/4的規整節拍巧妙地融于一體,聽來毫無人工斧鑿的痕跡,演唱時也覺得通暢自然,感情抒發淋漓盡致,真可謂大家手筆,匠心獨運。

據研究表明,劫夫在創作中借鑒和使用的曲藝、戲曲音樂形式多達幾十種。除在他創作的諸多歌曲中大量存在上述情況,僅在歌劇《星星之火》一部作品中,就吸收了二人轉、柳子戲、河南梆子、皮影戲、大鼓等多種形式。其三,嫻熟、巧妙地運用中國傳統調式音階的旋法。通覽劫夫的歌曲作品,可以發現,采用中國民族調式寫成的占有絕大部分比重。其中不僅所涉獵的各種調式及音階十分豐富,而且駕馭和使用得十分嫻熟巧妙。這首歌曲以昆曲風格為基調,采用昆曲最常用和最具代表性的雅樂音階創作而成。其中,五聲音階占主導地位。歌曲第一部分的前四句采用了羽調式,以深沉、徐緩的音調和情緒敘述出了“綠水青山枉自多”的悲涼情景。在“千村薜荔”的“荔”字上的“清角”和“萬戶蕭疏”的“疏”字上的“變宮”兩處偏音的使用,更增加了歌曲的凄涼氣氛。在后四樂句則轉向了徵調式,音調也趨于高昂、激越,在調式調性色彩和情緒上均與前面形成了鮮明的對比。而第二部分開始情緒和色彩陡然開朗,以悠揚委婉的旋律和延綿不斷的拖腔,刻畫了“春風楊柳萬千條”的生動形象,音樂語言清新流暢,使人頓覺耳目一新。這首歌曲構思巧妙,徵、羽交替十分自然,情緒和色彩變化豐富,具有生動的藝術感染力。

應該說,作曲家在創作中使用民歌及民族民間音樂作為創作素材,這已是一種普遍的現象。然而,象劫夫這樣對中華民族浩如煙海的民歌和民族民間音樂有如此廣博的了解和掌握,而且熟悉程度之深,使用范疇之廣,運用之自如和巧妙,創造性之強以及由此所創作出的作品數量之巨、佳作之多、流傳之久遠,這在當代中國歌曲作家中是很少見的。因此,稱其為“民間音樂專家”①是當之無愧的。尤為可貴的是,他在創作中雖然廣泛吸取各種民族民間音樂特別是大量的民歌作為素材,但并沒有采取簡單的“拿來主義”做法,對其以機械主義或實用主義的態度去進行翻版、復制或表層的模仿。而是采取嚴肅的科學態度和嚴謹的學風,在廣泛涉獵、大量掌握的基礎上,通過扎扎實實的學習和長期創作實踐,“弄懂”其形態特點,“吃透”其實質精髓,創造性地運用并融化在自己的創作之中。他認為,在創作中“應該把民歌中所創造出來的音樂語言作為我們創造更高級的音樂語言的重要的參考和依據”。②

因此,正如前面通過分析他的一些作品所看到的那樣,他在以民歌和民族民間音樂為素材的基礎上,在曲式、調式、旋法等許多方面,進行了一系列的新的探索和創造。許多民族民間音樂素材和民歌,經他進行藝術加工、發展和再創造后,就“化做”了另一種嶄新的、具有時代氣息和作曲家藝術個性特征的“劫夫風格”。特別是他在長期學習和創作實踐中,鍛煉出一種迅速而準確地捕捉和把握民族音樂風格本質的非凡能力,只要他接觸到一種民歌或其他民族民間音樂形式,很快就能吃透其實質,掌握其精華,并能由此及彼地進行概括性升華和創造性發展。聽唱他創作的許多歌曲,特別是在創作成熟期以后的歌曲,雖可從中明顯地感受到與某種民歌或民族民間音樂有著密切的血肉聯系,但都超越了“形似”而達到了“神似”或“神形兼備”,有些還進入了“得神忘形”的更高藝術境界。從而,使這些作品既具有鮮明的民族風格,又有著生動鮮活的音樂語言和嶄新的時代風采。劫夫之所以有如此廣博而深厚的民族民間音樂根基以及具有高超的創造能力,是與其特殊的人生經歷以及由此而形成的藝術觀和美學觀分不開的。他自幼酷愛音樂,并很早就顯露出很高的音樂悟性和靈氣。他的家鄉吉林省農安縣,古稱黃龍府,這里人杰地靈,是民族民間音樂的一方沃土。

特別是河北冀東皮影與東北民間音樂結合而發展成為“黃龍戲”的“黃龍影調”,在此地尤為盛行。劫夫在孩提時代就倘佯在戲曲、說唱、地方戲和大量民歌小調的海洋里,這些豐富的祖國文化藝術瑰寶,不僅使他如癡如醉,對其產生極大的興趣和深厚的感情,而且更使他在潛移默化中受到了熏陶和培育,在幼小的心靈中深深地播灑下了民族民間音樂的種子。這些無疑是他日后走上廣闊的音樂之路,成為一名對民族民間音樂具有特殊感情和豐厚基礎的作曲家的起點。尤其是他在1937年奔赴延安參加革命后,使他的人生出現了劃時代的轉折。他剛到延安時,由于他有美術特長,開始主要從事美術工作。不久因工作需要轉而搞歌曲創作,由此開始了他的音樂創作生涯。因受當時條件限制,他在音樂方面“連二個月的訓練班也沒進過,作曲上更沒有受過科班訓練,也沒投過師。”①雖然如此,正如他在回憶自己音樂創作道路時所說的那樣,他的成長“其實也不是無師自通的,我想民歌、民間音樂總該是我的第一個老師。”②他,正是憑著自幼受祖國優秀傳統音樂文化的熏陶和充滿藝術悟性的頭腦,參加革命后,特別是在《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下,在火熱的革命斗爭中,通過廣泛而深入地向民歌和民族民間音樂的學習過程,在長期的生活創作實踐中,不斷摸索、逐漸提高而成材的。在經過向民歌和民族民間音樂學習的“懂、透、化”三個階段,最終使劫夫在民族音調的創新、民族風格的塑造、民族生活的描寫、民族情感的表達、民族語言的結合等方面,形成了一個比較完整的結構體系,并由此確立了自己鮮明的創作風格和藝術特色。

(二)

以我為主,合理吸收借鑒外來音樂精華,兼容并蓄,融匯貫通。劫夫當年在延安時期,“群眾歌詠活動異常活躍,從早到晚歌聲不斷。”③聶耳、星海等同志創作的大批抗戰救亡歌曲,以及當時所接觸到的一些蘇聯和東歐等外國革命歌曲,都給他以深刻影響。后來,他在回憶自己的創作道路時,就曾稱此二者是他的“第二個和第三個老師。”④在民族音樂與外來音樂的結合上,他不是“二張皮”式的硬性縫合,而是象星海所主張的那樣,力圖“以民間音樂做基礎,參考西洋音樂進步成果,創造出一個新的中國形式。”⑤他在歌曲創作中,對許多民歌進行了改造和革新,并與某些西方音樂創作手法有機結合起來,使之能夠表現出更廣闊的思想內容,既體現出民族情感和民族精神,又能抒發出新時代人民群眾的思想感情和時代精神。經過長期的創作實踐和苦心孤詣地探索,他取得了可喜的成績,創作出了《我們走在大路上》、《哈瓦那的孩子》、《黑人姑娘》(周振佳詞)等一批膾炙人口的優秀作品。

例如,《我們走在大路上》(劫夫詞)這是一首既吸收了西洋進行曲的創作技法,又保持了民族音樂風采的歌曲。在和聲方面,乍一聽來,全曲似乎采用的是典型的西洋傳統音樂T—S—D—T的功能性和聲布局,以鮮明的大調式寫成。旋律的進行及旋法,也多以分解和弦式進行和進行曲所多用的附點八分音符節奏構成。然而,仔細分析和品味即可發現,在西洋和聲布局、旋法和曲式框架中,又十分巧妙地揉合著中國五聲調式因素,洋溢著民族音樂的風采。譬如:全曲開頭的兩個樂句與其說是C自然大調,勿寧說是C宮五聲調式更為貼切。因為在這里是以五聲為骨干而進行的,尤其是第一樂句的旋律進行恰似C宮調式的音階排列。如果從第三樂句開始可以認為是西洋自然大調并向下屬方向進行的話,那么,到最后“朝著勝利的方向”一句,則又回到了C宮調式。同時,即便在認為是具有鮮明的下屬方向進行的幾個樂句中,實際上也暗含著C宮調式的因素。這種“中西合璧”、兼容并蓄的創作手法,使歌曲既具有西洋進行曲那種鏗鏘有力、結構方整的典型特點,又沒有“洋腔洋調”的感覺,可謂中國民族風格進行曲之典范。這首歌曲以飽滿昂揚的情緒,開朗自信的音調,堅定有力的節奏和蕩氣回腸的歌詞,表達了中華民族不屈不撓、對前途充滿信心的樂觀主義精神和必勝的堅定信念,具有強烈的時代氣息。它對于當時正面臨內憂外患嚴峻考驗的年輕的共和國及廣大人民群眾,起到了巨大的鼓舞和振奮作用。

歌曲一經發表,立即唱遍了祖國大地并流傳海外,至今久唱不衰。這首進行曲的成功創作,正是他多年不斷探索積淀而成的一個結晶和強烈社會責任感、使命感的充分展現。《哈瓦那的孩子》(安波、木青詞)也是劫夫歌曲創作融貫中西的又一突出例證。熟悉這首歌曲的人們,從那搖曳的節奏韻律和有規律的切分音型中,會明顯地感受到古巴音樂那種特有的風格。正因如此,這首作品在1962年發表之初就曾有人認為其中古巴音樂的影子過于明顯,缺乏我們民族的音樂特點。呂驥在為《劫夫歌曲選》所作的序言中,針對上述觀點曾明確指出:“象這樣的題材,為了反映我們的無產階級的國際精神,這樣寫也不是不可以的”①,并稱贊“用這樣奇妙的手法寫出這樣一首動人的歌,在歌曲藝術中實在是不多見的。”②實際上,如果我們對這首歌曲的創作背景有所了解并在創作上仔細進行分析即可看到,盡管歌曲在一定程度上有著“古巴音樂的影子”,但從旋律進行及歌曲結構上看,卻是以我國傳統音樂中的“起、承、轉、合”四樂句的結構及特點構思而成的,是典型的歌謠體歌曲,與民族音樂風格有著內在的聯系。換個角度講,正由于這是一首在當時為聲援古巴人民革命斗爭而創作的歌曲,故而采用古巴音樂音調作為創作素材,這種寫法不僅“不是不可以的”,而且可謂匠心獨運。根據歌詞提供的內容、思想感情、地域特點和風格意境作為創作基調,“什么歌詞用什么調”③這正是劫夫能夠迅速而準確地捕捉住歌詞內涵中提供的音樂形象,運用豐富而貼切的音樂語言,從而創造出詞曲交融無間的本領和特色之所在。由于劫夫在《哈瓦那的孩子》這首歌曲中的巧妙構思和獨特創造,因而無論是古巴人還是中國人,都感到歌曲的音樂語言既新鮮又熟悉,受到兩國人民的共同喜愛。從1995年12月古巴總統卡斯特羅訪華時,我國有關部門專門為他安排演唱了這首歌曲這一事例,就再一次說明了這一點。

值得一提的是,在這首只有四樂句一段體式的敘事歌曲中,劫夫為了適應長達10段歌詞的內容及情緒變化的需要,以第一段為核心,除第二、三段外,其余各段均采取了在第一、二句曲調與第一、二、三段完全相同的前提下,將各段一、二兩句韻腳不斷加以變化,分別改變了各段一、二兩句歌詞的最后一個字的音高,然后接上曲調各不相同的第三句,最后再以與第一段曲調完全相同的第四句作結尾的獨特手法創作而成。這種只變化韻腳、看似簡單的處理手法,卻似頻頻離調、色彩豐富,效果極佳。這種“四句頭”的民歌形式,劫夫很久就已開始進行探索,并早在抗戰時期就創作了《歌唱二小放牛郎》(方冰詞)、《忘不了》(劫夫詞)、《王禾小唱》(方冰詞)等一批優秀作品。對此,呂驥在1964年出版的《劫夫歌曲選》序言中,給予了高度評價:“在我們這個時代里,還沒有別人象劫夫同志這樣運用這種形式寫出這么多出色的短歌,他在這方面也為我們取得了值得重視的經驗。”④

在以采用民歌和民族民間音樂為素材及民族調式為主而創作的歌曲中,劫夫也常將西方創作技法的一些因素有機地融合其中。而且,大都結合得十分巧妙。例如,在《七絕•為女民兵題照》(詞)這首以典型的五聲宮調式寫成的進行曲風格歌曲中,作者采用了中國民族曲式“合尾式”的二段體結構。在第一段的旋法上,前二句以帶休止及由休止形成的切分節奏,配以跳進與級進的結合,音樂顯得既緊湊、開朗和富于動力,又不乏幽默和俏皮,使女民兵那“颯爽英姿”的形象躍然而出;而在第三、第四句開始則轉為既以舒展、流暢的樂句與前面進行對比,同時其中又含有前面的因素;音階上轉為以級進為主,旋律線條也出現了較大的起伏。第二段開始二句,是在第一段的基礎中又添入了新的因素、具有一定的“宣敘”性,而在最后二句,則又與第一段的最后二句完全相同。在第二遍,歌曲還采取了卡農形式。由此可以看出,這部作品既充分發揮了民族調式的特長,又巧妙地借鑒了西方作曲技法,整首作品構思巧妙,結構嚴謹、精悍,手法簡潔凝煉,風格統一,音樂語言生動新鮮。

此外,在他建國前后不同時期的作品中,都可看到不少此種例子。如《我們的鐵騎兵》(夏風詞1939年,后被晨耕改編成軍樂《騎兵進行曲》)、《搖籃曲》(普烈詞,1954年)和歌劇《星星之火》中的一些選曲等。所有這些都表明,他雖然沒有機會接受過正規的音樂教育,但在長期火熱的革命斗爭和勤奮的創作實踐,并通過在多年辦學過程中對西方音樂的接觸、學習和深入領會而培育、形成的創作才能,使他在歌曲創作方面,比許多受過專業音樂教育的作曲家更具有專業性、創造性和藝術性。在他的歌曲中,不僅有大量民歌的“現代化”和民族民間音樂及戲曲、曲藝等形式的“歌曲化”,還有大量的西方音樂的“民族化”。而且,“化”的意識之強烈,能力之高超,作品之成功,都是令人矚目和嘆服的。這是他在繼承和發揚聶耳、星海進步的革命音樂傳統,在《講話》精神指引下,“一手伸向民間、一手伸向西洋”,并使之中西融會、古今貫通,經過長期實踐和不斷探索而形成的自己獨特藝術特色。為創造社會主義有民族特色的音樂,作出了獨到的貢獻。

(三)

以歌詞中所提供的思想情感及自身的節奏韻律、旋律因素為基礎,予以創造性地發展,使創作出的作品詞曲之間水乳交融,渾然一體,充滿如詩如吟的獨特韻味。生活語言是音樂語言形成的主要基礎之一,而歌詞則是生活語言的藝術凝煉、升華,是作曲家歌曲創作的基礎。劫夫的歌曲創作中,一個十分突出而獨特的手法就是將歌詞所要表現的思想內容、情感變化及歌詞自身的節奏韻律、聲調等旋律性因素做全面、仔細的研究揣摩,在全面“吃透”歌詞的基礎上,挖掘出旋律性因素,將其加以提煉、發揮和夸張,進行旋律化的創作和藝術加工,從而常常創作出一些獨特動聽的旋律。例如,《革命人永遠是年青》(劫夫詞)這首歌曲所采用的基本節奏、旋律進行、樂句結構組合以及音程關系形態等方面,無不是以歌詞自身所蘊含的上述諸方面因素為基礎而進行總體構思的,并有著冀東地區語言韻律的特點。譬如:第一句“革命人……”的旋律與歌詞的韻律節奏即十分吻合;而從“他好比”到“冬夏常青”一句,都是一字一音,簡直似朗誦節奏的原型。

在“他不搖”和后面的“挺立”二處,通過“搖”字本身提供的聲調,采用mi→soi上行的小三度進行并隨后休止一拍;在“挺立”二字上則采用了從mi到do的六度大跳,這樣既可使這二處聲韻準確避免“倒字”,在演唱時十分自然順暢,而且形象生動地表達出歌詞內容。例如,《堅決打他不留情》(邢也、劫夫詞)這首歌曲是解放戰爭時期劫夫在冀東軍區文工團工作時創作的。由于劫夫自幼就深受家鄉“黃龍影調”的影響,加之在冀東生活戰斗過一個時期,使他對冀東地區人民群眾的生活語言和民間藝術形式有了更深入的了解,冀東地區的方言頗具獨特的旋律性和節奏性,對于有著敏銳藝術觀察力和感悟力的劫夫來說,無疑是很好的歌曲創作素材。

可以說,他那種獨有的旋律風格的形式也是與此有一定聯系的。這也正是作為東北籍作曲家的劫夫在音樂創作中具有一定冀東地區民間音樂特點的緣故。這首歌曲的創作基調,即是建立在這一地區方言基礎之上。可以明顯地看出,《堅決打他不留情》這首歌曲,在節奏與節拍處理、旋律進行與音程關系以及曲調的風格,顯然與冀東地區方言中的頓挫、語氣、腔調、句逗等方面有著密切的關系。特別是“‘反動派呀!那個一團糟哇!’這幾句的音調,幾乎是把群眾生活語言的音調加以夸張,然后上升為歌曲音調的。”①吟唱和品味這首歌曲,簡直象冀東老鄉們幽默風趣的對話。為詩詞譜曲,是劫夫歌曲創作中一個十分重要的部分,他幾乎將當時所有發表了的詩詞都譜了曲,有的一首詩詞還譜寫了幾首歌曲。在人民音樂出版社1993年出版的《詩詞歌曲百首》中,劫夫的作品竟占1/3強(35首)。據研究表明,自50年代詩詞陸續發表以來,劫夫深為詩詞中的宏偉氣魄、深邃意境、博大情懷所鼓舞和感染,并在不斷學習和領會詩詞內容的同時激發了強烈的創作熱情。由于此階段正值他創作的成熟時期,創作精力也最為旺盛,因此佳作迭出,其中有許多在當時曾家喻戶曉、膾炙人口,有的已成為其代表作。

大家知道,詩詞不僅有著博大精深的思想內容,而且在格律、韻律等藝術手法方面極為講究,他創作的大批革命現實主義與革命浪漫主義完美結合的佳作,已成為中國現代文化寶庫中的珍貴財富。如何將其用歌曲藝術形式很好地表現出來,并便于在廣大群眾中易于傳唱,這對于歌曲作家來說,無疑是一個十分艱巨和復雜的課題。在此方面,劫夫不僅是最早的探索者之一,同時又是在后來諸多為詩詞譜曲的作曲家中譜曲的數量最多,質量最高者之一。可以說,劫夫為詩詞譜曲的作品,是他歌曲創作的一個高峰。在這里,他非凡的創作才能和高超而獨到的處理語言的藝術造詣,得到了充分的展現。為這些詩詞譜曲,劫夫既力圖從詩詞中所表達的內容及所揭示出的意境中尋覓到一種與之相貼切的情緒基調,又在詩詞所表現及描繪的特定環境中選擇和確定曲調的風格,并使旋律的節奏進行與詩詞的基本節奏韻律之間相“合拍”,將詩詞中本身的旋律性因素加以提煉、夸張和發展,從而創作出了一大批情真意切、感人肺腑的作品。

可以看出,歌曲第一、二小節開始前短后長的二個音型以及整首歌曲中錯落有致的節奏均系以詩詞本身吟誦的節奏原型為基礎,寬廣、舒展起伏的旋律線條也與詩中沉思、暇想、心潮起伏的意境相吻合。仿佛一位詩人面對大海思緒如潮,朗聲吟誦,盡情抒發撫今追昔的感慨和寬廣的胸懷。此種曲例在劫夫譜寫的詩詞中俯拾皆是,特別是在《西江月•井崗山》、《清平樂•六盤山》、《十六字令三首》等作品中有著突出的展現。如果我們對劫夫為詩詞譜寫的全部歌曲進行總體研究和分析,即可看到他能將這些長短相間、韻律各異的詩詞,通過不同的藝術處理和創造,巧妙地溶合到歌曲的音樂結構之中,而且結合得是那樣的自然、巧妙,并由此創造出了許多優美而獨特的旋律。

在長期的創作實踐中,他形成了一種非凡的處理歌詞的才能。無論多么拗口、參差不齊或冗長的歌詞,在他的筆下都能處理得流暢通順,易于上口。這種突出的才能還在他創作后期譜寫的大量“語錄歌”中得到了集中的展現。雖然“語錄歌”已是在被否定了的那一段特殊歷史時期出現的特殊現象,但就其竟能把政治生活中的語言、文字提煉為歌曲音樂語言這一點上,僅從歌曲創作角度上看,對今天的歌曲創作還是不無一定啟迪意義的。劫夫這種深厚而獨到的藝術功力,與他的獨特的經歷有關。他曾回憶道:“記得在兒童時念唐詩、古文、四書都是唱著念,特別是在家鄉每逢年節有一種唱唱本的習慣,鄉里的老大娘們常常要我坐在炕上給她們唱唱本。唱唱本雖然有一個固定的曲調,但怎樣處理情感,怎樣處理長短句,都得自己去臨時即興編造。由于那些聽眾都是文盲,我當然也得盡量把語言交代清楚,特別是那些較難懂的和關鍵性的語言,也還得盡量把曲調唱得好聽一些,以滿足她們起碼的審美要求。這對于我這個缺乏基本功的歌曲作者,或許也應算是一種基本功。”①這段話生動地道出了劫夫早在少年時代就已打下的這一“基本功”的基礎,后來的創作實踐又不斷地提高了這種本領。

劫夫不僅是一位杰出的作曲家,他還會吹嗩吶、拉二胡和小提琴、彈三弦、寫歌詞和劇本,還是一位渾厚的男低音歌手。同時,繪畫、木刻也頗有造詣,可謂是多才多藝的藝術家。在《劫夫歌曲選》的206首歌曲中,就有27首詞是自己創作或與人合作的,其中包括膾炙人口的《我們走在大路上》、《革命人永遠是年青》等。可以說,正由于他具有如此廣博而深厚的生活根基和藝術根基,特別是對歌詞藝術如此之深的了解和掌握,遂使劫夫的歌曲創作具有獨特風采的藝術特色。

(四)

簡潔質樸的創作手法,抒情性與敘事性相結合的旋律風格,通俗平易的音樂語言,情景交融的音樂意境。“旋律是音樂的靈魂”。尤其在歌曲創作中旋律更是處于無可爭辯的首要地位。因此,寫好旋律不僅是歌曲作家畢生的追求,而且是其創作水平的集中體現。劫夫歌曲創作的成功之處,除如前所述的幾個方面外,最重要的則應首推他的旋律寫作藝術,即便前述幾方面的特色,也無一不包容在旋律中并通過旋律展現出來。旋律特色是劫夫歌曲創作特色中的核心部分。如前所述,劫夫是吸吮著民歌和民族民間音樂的乳汁成長起來的作曲家。在豐富的祖國優秀傳統音樂文化遺產中,凝聚著中華民族千百年來的文化積淀和由此而形成的特有的美學思想,而簡潔、質樸、深邃、自然等藝術表現手法則又是這種美學思想的集中展現,這種“大道易簡”的美學觀無疑對劫夫的創作產生了潛移默化的深刻影響,因而,“簡約性”就成為他創作中一個原則和突出的特點。無論何種題材、體裁的作品,他總是從純樸中求深刻,從單純中求豐富,力圖以最簡潔的手法表現出深刻而豐富的內容。例如,《將軍回鄉來》(廖士方詞)這首歌曲以羽調式、帶再現的單三部曲式寫成。它采用了湖南民歌的典型音調,全曲以mi、do、la之間的三、五度跳進為軸心而展開。

A和A1部通過較自由的慢板和句尾拖腔的手法,使其具有濃郁的山歌悠長特色。B部則以主題材料和各段尾部的拖腔基本不變,而以改變速度和緊縮手法,歌曲情緒變得輕快、活躍,具有湖南花鼓戲風格,全曲既富于變化又形象統一,材料簡煉,有一氣呵成之感。在他的諸多作品的樂節、樂句甚至樂段中,經常有一種近似于“宣敘調”式的旋律出現,一字一音,線條簡潔得幾乎近似“直線旋律”,這在《歌唱二小放牛郎》、《哈瓦那的孩子》、《滿江紅•和郭沫若同志》(詞)等一大批作品中都有鮮明的體現。這種極其樸素、毫無華飾的創作手法不僅沒使人感到單調乏味,相反,由于它具有凝煉而廣博的藝術內涵,因而有著深刻的藝術魅力,因此,達到了所謂“寥寥數筆,盡得風流”的高度美學境界。這一點,正是他具有高度藝術造詣的重要標志之一。劫夫是一位出色的音樂抒情詩人。綜觀他的全部作品,大都具有抒情性和敘事性二大特征,而敘事性可以說是他抒情性風格的基礎,同時又包容在抒情性之中。

即使是在象《我們走在大路上》等進行曲風格以及其它一些類型的作品中,也都洋溢著他那特有的抒情氣質。抒情性,又是他旋律特色中的核心。他的抒情性既不是陰柔纏綿的婉約風格,也不是浮華艷麗的華貴派,而是一種近乎在“平鋪直敘”的說唱風格基礎上的升華、發展和創造,含蓄內在,憨厚質樸,清新流暢,純樸自然,“象老酒一樣淳厚。”①劫夫的歌曲創作十分注重作品意境的營造,追求形式和內容的完美統一。在創作中他總是根據所表現的內容及歌詞本身所提供的意境去選擇與創造音調,運用作曲技法和確定適應的體裁,以求塑造出符合作品內容的音樂形象,達到情景交融的意境。譬如:在為詞譜寫的《蝶戀花•答李淑一》中,作曲家在原詩中以革命現實主義與浪漫主義完美結合所建構出深邃意境的基礎上,發揮了豐富的藝術想象力和創造力。他采用昆曲曲調為基本素材,以委婉而略帶悲涼的情緒,起伏跌宕的旋律,創作出了這首極富抒情性色彩和敘事性情境的佳作。

尤值一提的是在“萬里長空且為忠魂舞”一句的“舞”字上,以綿延不斷的拖腔,進行了大膽的藝術夸張,既塑造了飄然欲仙、翩翩起舞的形象,又表現了不盡的思念和縷縷情思,同時又歸韻自然,可謂神來之筆。而在后面的“曾伏虎”與“淚飛頓作”以及“傾盆雨”的幾個小節中,巧妙地揉進了戲曲中的“氣口”以及“垛板”、“散板”相結合等一些因素,為高潮的推進以及那種悲痛欲絕的情緒的刻畫,都是十分貼切和成功的。據了解,劫夫在創作中為達到情景交融這一高度的藝術境地進行了苦心孤詣的追求。例如:在他為詞《卜算子•詠梅》譜曲時,為了準確表達出作品的意境,他不知畫了多少張梅花圖,然后反復體味、揣摩,直到認為貼切地捕捉住作品所應揭示出的形象為止。當創作出第一首作品并發表后,他又產生了新的創作靈感,于是將該詩詞又重新進行了譜曲。在為《西江月•井崗山》譜曲時,為了表現好“巋然不動”的形象,他不知設計了多少種方案,并反復征求他人的意見,直到滿意為止。通過上述譜例可以看出,為烘托和塑造出“我自巋然不動”的形象,在這首以宮調式寫成的歌曲中,他在前一句尾采用了一個四分休止符作為鋪墊后,在屬音上以一個八度大跳加環繞的音型造成了一個高潮,但是這個高潮的落音卻以半拍的時值和未落在調式主音上的手法,造成了一個不穩定和未終止的感覺,這樣就為下一樂句形成更大的高潮積蓄了更大的能量和準備。

第二次高潮經與以前一樂句相近似手法再一次重復后,句尾終于落到了一個長而穩定的調式主音上。這種手法使詩中的豪邁氣勢和宏偉的意境表達得淋漓盡致。通過上述分析,我們可以看出他在創作上總是在不倦地追求和探索,不斷地超越自我,因此,他的作品總是顯示出那種超凡脫俗的藝術品格。如果我們細心研究和分析他的作品,就會發現他在創作中對作品音調的選擇、情緒的渲染以及諸多音樂手段的應用,與歌詞所提供的情緒、情感、內容、地域、環境、民俗特點,甚至是語言習慣相吻合和貼切等諸多方面,都經過了精心的構思,這不僅反映出他嚴謹的創作態度,同時亦可反映出作為一位具有高度藝術造詣的藝術家的學術品位。因此,他所創造出屬于寫意類的作品大都有情有景、情景交融,恰似一幅幅水墨畫,雋永、泊淡而又深邃,具有令人回味的藝術魅力。而在那些屬于敘事性的歌曲中所描繪的人物又是個個栩栩如生、有血有肉,仿佛一組組鮮活的鏡頭展現在我們面前。

簡短的結語

歌曲是時代的一面鏡子,是社會現實生活的折射。因此,反映時代和社會現實生活則是歌曲創作的永恒主題。劫夫的歌曲之所以受到廣大人民群眾的歡迎,是因為他有著濃郁的民族風格、深厚的生活氣息、嶄新的時代風貌和獨具作曲家風格特色的旋律藝術,所以人們聽唱他的歌曲,覺得既熟悉親切又新穎別致,真正達到了雅俗共賞的高度藝術境地。劫夫一生創作了大批優秀的歌曲,其中有些是超越了時空,至今久傳不衰的杰作。雖然他后期的一些歌曲“有些跑調了”,①但他的絕大部分作品都是具有社會價值和藝術價值的,“有的可以說是我們音樂創作中的珍品。”②至于他晚年寫出的一些諸如“語錄歌”一類的“時代曲”,早已作為“”中一種特有的現象而被封存在那段歷史中。作為一位在中國當代音樂史上具有重要影響的作曲家,他的優秀作品以及創作經驗為我們留下了大筆寶貴的精神財富,供我們不斷研究、借鑒和學習。至于對劫夫一生的成敗得失,只要采取科學的態度和從歷史的角度進行深沉的思索,從他晚年的悲劇中,也會給我們今天以有益的啟迪。