中國早期歌曲特點范文
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(—)在鋼琴伴奏上的特點
西方藝術歌曲,尤其在舒伯特、舒曼的歌曲中,鋼琴伴奏已不再是歌曲的簡單輔助和襯托,而是一種適應于音樂作品整體結構和音樂內容的需要、表現音樂形象、發掘歌詞內涵、彌補和表達歌曲中能夠感到而難以言明的情感的重要創作手段,這也是作為藝術歌曲的最重要特征之一。我國早期藝術歌曲也因保留和傳承了將鋼琴伴奏的功能放在突出地位上這一重要特點而較之傳統音調在表現上更加豐富,有效烘托了歌曲的意境,鋼琴伴奏藝術的功能性作用得到了充分的傳承和發揚。如趙元任的《秋鐘》用切分重復的f音描寫鐘聲,用快速的音階下行描寫風聲,用輕盈的半音階上行描寫落葉。又如青主的《大江東去》,音調寬廣,伴奏中流動的音型表現出長江流水的景致,強力分解和弦具體描繪了江濤拍岸的景象以抒發詞意的壯麗意境。另一首復調性作品,夏之秋的《思鄉曲》,第三段聲樂和伴奏各自獨立表現及烘托,使人感到思鄉之情更加深沉、內蘊。在江定仙的《歲月悠悠》中,第二段的間奏是對第一段開始句的重復,第二段的“歲月悠悠”之后的間奏也是對第一段開始句的模仿,這樣就使鋼琴伴奏與歌聲之間形成一種遙相呼應的襯托作用,刻畫出人物內心的一種傷感、惆悵、懷舊的心情,用鋼琴伴奏來補充和加深詩詞中黯然神傷的意境。
(二)調式調性及旋律上的特點
“藝術歌曲之王”舒伯特常常采用大小調轉換、離調等調性布局以及各調之間關系的微妙感覺與和聲色彩表現力的不同,來塑造詩歌的形象和詩意的內心感受,這一特征已成為藝術歌曲的典型創作手法。中國早期藝術歌曲的創作明顯受到了這一手法的影響,同時又努力結合本民族傳統調式的表現方法,在創作中進行了新的探索。例如趙元任在《教我如何不想他》此歌中,即采取了大小調交替的調性布局。在第四段中,主歌采用了e小調,給人以暗淡、傷感的色彩,描繪出歌詞中“枯樹在冷風里搖,野火在暮色中燒”的凄涼情景;而在副歌中轉入同主音大調上,又給人以抒情、明朗的氣氛。同時,趙元任在這首歌中運用了具有民族風格的五聲調式。在過門上,運用了純五聲的和聲,并在五聲音調上結束。而“教我如何不想他”一句則運用了京劇西皮快三板的核心音調[1],并多次巧妙地利用該核心音調作為轉調的契機,以推動樂思和情感的層層遞進和深化,幾次轉調極為自然流暢,表現出此歌蘊含的真摯情感,使這首歌曲既有浪漫派的風格又具有鮮明的民族特色,從而達到完美的藝術效果。在中國早期藝術歌曲的創作中,這一類歌曲是占了絕大多數的,顯示出早期藝術歌曲“中西合璧”的獨特氣質。如冼星海的《小令》、《別情》,張肖虎的《聲聲慢》、《海盜船》,賀綠汀的《嘉陵江上》,黃自的《卜算子》、《大江東去》、《春思曲》等都是如此。在旋律上的特點:較之德奧藝術歌曲在其歌曲中隨處可見的人聲表情色彩的變化和戲劇性效果,我國早期的藝術歌曲則更具抒情性,旋律簡潔樸素,起伏較為和緩。如黃自的《花非花》,整首歌曲雖只有短短四句詞,共八個小節,但旋律簡潔流暢,瑯瑯上口,極富藝術感染力。前兩句都以開始音為基礎,上行二度和下行三度的進行表達出歌詞中“花非花,霧非霧”所蘊含的不可捉摸、虛無縹緲的意境。第五小節持續級進后落在旋律的開始音上,接著向上五度形成全曲最高音,將情緒推向高潮,最后第七小節在跨小節七度下行大跳后級進上行結束在主音上。這種連續欲揚又抑的旋律走向猶如對美好事物的不可把握或歲月流逝的無可奈何的感嘆,表達了主人翁傷感惆悵的心情。整首歌曲只有十度音域,即使旋律中出現了七度大跳,但仍顯得自然流暢,一氣呵成,極富抒情美、旋律美。我國早期藝術歌曲具有這一特點的還有很多,如蕭友梅的《問》,陳嘯定的《湘累》,青主的《大江東去》、《點絳唇•賦登樓》,劉雪庵的《紅豆詞》,江定仙的《靜境》,陳田鶴的《山中》,賀綠汀的《戀歌》,陸華柏的《故鄉》,夏之秋的《思鄉》,冼星海的《別情》等。
(三)音韻、節奏方面的特點
平仄聲調的音韻美、節奏美是中國早期藝術歌曲的又一大特征。中國詩詞歷來講究平仄音調,講究節奏性、旋律性。在創作中,以趙元任為首的作曲家們充分注意和發展了這一特點。他的歌曲的旋律走向,總是與平上入去的聲調走向互相吻合,給人以自然流暢的親切語調感。在他的《新詩歌集》序中把“樂調配字的原則”歸納為四個方面:一、平聲字用平聲音,平聲又以1、3、5為合宜,但也不一定用它們。如變化音,以先高后低為宜,但花音在此例。二、仄聲字用變化音,或用2、4、6、7平聲,但也不一定用它們。三、平仄相連,平低仄高。四、以上三條只用在一句的重要字上,尤其是韻字,其余的字可以全無原則。[2]他的這些歌曲創作的經驗對同時代及以后的音樂家都產生了深刻的啟迪和影響。歌曲節奏不僅要配合音樂進行,還要和歌詞和諧一致。如青主的《我住長江頭》所采用的曲牌為卜算子,卜算子是一種平而緩的節奏,音樂的節奏與詞基本是相同的。青主以清新悠遠的音樂體現了原詞的意境,歌曲節奏悠長,聽起來如朗讀、吟詩般美好。
(四)在題材上的特點
說到題材,對歌曲而言,筆者認為主要指歌詞。我認為這一時期的藝術歌曲從題材上大致可分為三類:一類是以舊體詩或古詩詞為題材創作的歌曲。如青主的《我住長江頭》(〈宋〉李之儀詞)、《大江東去》(〈宋〉蘇軾詞);黃自的《花非花》(〈唐〉白居易詞);應尚能的《我儂詞》(〈元〉管道升詞);譚小麟的《自君之出矣》(〈唐〉張九齡詞);劉雪庵的《紅豆詞》(〈清〉曹雪芹詞),等等。這些作品抒發了作曲家細膩的個人感情,用音樂家的情調來寄托當時中國文人的理想,并出于對當時動蕩時局的躲避,大都在作品中反映出一種傷感、惆悵、痛苦的情緒,帶有明顯的舊中國知識分子的唯美主義藝術審美觀,反映出舊中國知識分子的普遍心態。第二類是采用有名的文學家如徐志摩、劉半農、胡適、劉大白等人的新詩作為歌詞而創作的藝術歌曲。如黃自的《玫瑰三愿》(龍七詞);趙元任的《教我如何不想他》(劉半農詞);陳田鶴的《山中》(徐志摩詞);江定仙的《歲月悠悠》(黃嘉謨詞);譚小麟的《別離》(郭沫若詞)。這些新詩詞是“五四”新文化運動組成部分的新詩歌運動的產物,作曲家們為這些新詩詞譜曲以抒發和宣揚“五四”精神,努力表達出對個性、思想以及愛情的真、善、美的大膽追求。與用古詩詞為題材創作的藝術歌曲相比,這類作品在旋律上更流暢、新穎,詞曲間的配合也不像第一類作品那么講究旋法,卻更注重歌曲本身所要表達的內涵,顯得更為自然流暢、清新樸實。第三,由于20年代末至40年代末中國社會始終處在十分動蕩的戰亂之中,這就使作曲家從現實生活中選擇題材和汲取創作靈感,并在作品中注入了革命因素,使作品具有參與政治、針砭時弊的政治傾向。如應尚能的《吊吳淞》、黃自的《睡獅》(韋瀚章詞);賀淥汀的《嘉陵江上》(端木蕻良詞);趙元任的《老天爺》(明末民謠);聶耳的《鐵蹄下的歌女》(許幸之詞)、《梅娘曲》(田漢詞);冼星海的《黃水謠》(光未然詞);陳田鶴的《哀挽一位民族解放的戰士》(陳梅魂詞)等。這些作品緊扣時代主題,融入了斗爭的氣氛,鼓舞了廣大人民群眾為國家、民族而斗爭的決心,具有積極的現實意義,也使這類藝術歌曲具有更廣闊的社會作用。
二、中國早期藝術歌曲的演唱技法
藝術歌曲這一新的音樂形式在中國的出現,使西洋唱法在我國得以傳播和發展,并促進了聲樂表演藝術的創新和繁榮。在演唱上我認為既要運用美聲唱法,尊重、吸收和借鑒西方藝術歌曲當中所慣有的技巧和風格,又要結合我國傳統的戲曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧,以及中國的語言來唱好本民族的藝術歌曲,才可達到最佳效果。具體要從如下幾方面予以注意:
(一)鋼琴伴奏與歌曲的配合方面
在藝術歌曲中,要重視鋼琴伴奏與歌曲的整體藝術效果。鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處于同等重要的地位,不僅在文學詩詞與旋律之間起到了外景描繪的作用,而且在人物心理刻畫及詩詞意境的烘托中構成了多層次的襯托與呼應,因此,在演唱中應當伴隨鋼琴伴奏中描繪出的陰暗、剛柔、強弱、透明或朦朧等色彩來調整演唱音色的變化,以努力表達出歌曲的情感和意境,而且應該始終與伴奏保持協調、默契,營造出情景交融的演唱風格。
(二)在歌唱語言方面
我國藝術歌曲的先驅者之一的應尚能在探討如何把西洋唱法與中國語言結合的問題上,提出了演唱中國藝術歌曲要“以字行腔”的獨到見解。他認為歌唱時“咬字”的關鍵在于字腹以及字與聲的結合,這一理論至今對聲樂的學習、演唱有著積極的指導作用。另外,在演唱上應注意中國漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合,從而使詩詞、旋律與演唱三方面能和諧統一,更好地表達出詩詞的內容來。
(三)聲音的運用方面
在聲音的運用上,不宜有大幅度、強烈的音量變化作為對比,而應該以抒情性為主。過分的音量變化會導致破壞其音樂的協調和詩的意境。聲音一定要依附在氣息上,要注重氣息控制的適當力度,不能過分猛,韌性要強,應注重氣息的連貫、流暢。喉嚨空間的保持力度要適中,喉嚨開度過大以及過重的喉音、鼻音都會使聲音顯得滯重、夸張,不正常的過快或過慢的顫音都會帶來對作品風格意境的破壞,造成聲音的不穩定、不連貫和演唱的費力。不宜濫用爆破音、滑音,聲音要統一,起音要準確。
(四)在情感及韻味的處理方面
演唱中國早期藝術歌曲應特別強調韻味美。這些歌曲在情感的表達上雖沒有大起大落的戲劇性的情感沖突,但應該仔細體會作品細致、內在以及向心靈深處滲透的情感,要講究音質的純美和情緒的內斂,注重中國詩詞的獨特韻味。特別是在演唱上應該更注重古典詩詞的高雅氣質以及所蘊含的吟誦味兒,聲音的運用上相對柔和,音色要求圓潤平和,節奏處理上更平穩。在情緒上,更多地表達出一種懷舊、傷感和惆悵的情調。以新詩詞作為歌詞的藝術歌曲宣揚了“五四”精神,大膽抒發了對個性解放和對真、善、美的追求,因此,這類作品在用聲上可比前一類相對明亮些、輕快些,情緒的表達上可更活潑、熱烈,更加直率和清新些。再是對那些注入了革命因素的作品,在演唱時要更多表現出民眾不堪忍受壓迫、剝削的呼喚和為國家、民族而斗爭的決心。聲音運用不能過于抒情,應較為挺拔有力,需要較強的力度對比;也不能過于雕琢,情感上應該直抒胸臆、樸素穩健,表達出堅定而寬廣的氣勢,與前兩類作品在演唱上有較明顯的差異。
三、結語
總之,一首藝術歌曲是作曲家和詩人有感而發的創作,而對藝術歌曲的演唱則是對歌曲的二度創作。在我們對藝術歌曲的由來,對中國藝術歌曲的起源、發展、高峰、再發展的歷程了解以后,就不難理解上世紀90年代荷蘭女高音歌唱家阿美玲(Amel-ing)對德奧藝術歌曲(主要是舒伯特的藝術歌曲)的精辟解釋,她說,首先要了解歌曲的鋼琴伴奏,然后是歌詞,最后是高音。筆者認為,中國藝術歌曲不是民歌的仿制品,也不是歐洲藝術歌曲的翻版,它要求演唱者理解并掌握鋼琴伴奏與歌詞的關系不是陪襯與獨自的關系,而應該是真正的對話、二重唱的關系;并要求演唱者深刻理解歌詞的內涵、并加以深化,這也是我們一直強調的“情”。表演者只有通過對作品進行全面、深刻的認識,結合自身深厚的音樂功底、科學的發聲技術以及良好的文學功底,才能較為完美地詮釋作品的內涵。
