語言學家的詩歌語言探析范文

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作者：李心釋單位：西南大學文學院重慶

語言與思想或觀念的關系是怎樣的?當我們這樣提問時須警惕其中的預設，即預設兩者是先在的存在物，實際上不然，語言對思想所起的獨特作用不是為表達觀念而創造一種物質的聲音手段，而是“作為思想和聲音的媒介，使它們的結合必然導致各單位間彼此劃清界限，思想按本質來說是混沌的，它在分解時不得不明確起來”。也就是說，思想、概念或觀念等并不先在于語言，世界本來是混沌的，無論是聲音還是思想，只有是區分之后才變得清晰，混沌是沒有意義的，而有區分后意義才產生。這就像老子說的“無中生有”，因此索緒爾將能指與所指的結合稱為“可怕的”結合，可怕如斯。作為意義的系統，語言本身并沒有實質的東西，承載它的聲音實質并不曾改變什么，語言只是形式，即區分的形式。我們可以想象，波浪是由于空氣和水相遇作用的結果，波浪沒有增加實質性的東西，語言也如此，它只是一種形式。因此，意義并不是與外界的事物對應的，意義只與區分形式對應。可以說，事物從來沒有進入語言之中，盡管語言必定指稱事物。語言使混沌世界具備了形式，世界的實質沒變，但語言使之具有了意義。比如，把自然界的花叫成紫荊花、杜鵑花、波斯菊……并不比叫1、2、3……高明，因為命名只是為了把一種花和其他花區分開來，說“紫荊花”并不對應于花的實質。再例如，在日常語言中，我們說“杯子”，仿佛有一種實質與杯子對應起來，其實是在日常語言中我們已經忽略了這種區分過程，因為在長年累月的使用中早已把這種區分的結果固定下來了，使人仿佛覺得它有某種實質對應的錯覺。其實我們說“杯子”，是因為在系統中有杯子、桌子、椅子、瓶子……等無限的區別，這個區別的格式是“不是什么”，除去桌子、椅子、瓶子……之后，剩下的就是“杯子”。所以索緒爾下斷言“我們表示語言事實的一切不正確的方式，都是由認為語言現象中有實質這個不自覺的假設引起的”。

語言中各個要素之間都有連帶關系，孤立的東西毫無意義。我們不能相信詞典，詞典其實是為日常交際服務的，詞典中的義項都是在日常語言系統中已經固定下來的概念，從我們二三歲時所掌握的語言情況看，我們的語言能力表現得最明顯的是區分能力，后來詞典里寫下的一個個概念在兒童大腦里不過是一個個相互區分的空位。那么如何解釋“表達”?我們常說語言是思想的表達工具，即思想產生在前，語言表達在后，并且除語言之外思想還有別的表達工具。然而如前所述，思想(觀念)不可能預先在那里，是語言劃開混沌，所以并沒有一個預先要表達的東西。我們可以再試想，如果思想預先在那里的話，語言就不會變了，但語言卻千變萬化。表達不過是重復表達，即用日常語言系統的現成觀念表達類似的觀念，因此海德格爾會說“常人”從未說過一句真正的話，因為常人說的都是套話、重復的話。真正的語言是嶄新的區分所帶來的嶄新的思想的呈現，這個呈現正是語言與思想共現。語言的意義是由價值所決定的，價值是最確切的特征，價值是系統中的區分帶來的，某個語言要素的價值即它不是別的東西。意義依存于價值，沒有價值，意義是不可能存在的。語言的本來狀態就是系統中的區分，但在言語活動中，社會與交際使這些區分相對穩固，指稱物逐漸占領了每個區分的格，形成日常語言。索緒爾從人們對語言的幻覺中恢復了語言的本來面貌，但他同時肯定這個幻覺的合理性，他的致命處在于用“社會”偷換“系統”，從而達到對日常語言系統的認可，并不再往前推進去理解文學語言對于語言的意義。

索緒爾為了避免人們忽視那個不出現的所指，或錯誤地把能指當作符號整體，而用專門的術語對它們進行區分，即符號、能指和所指，能指與所指并無先后，而像一張紙的兩面，符號是可怕之物，可怕在它們的結合之神秘。我們無法探尋能指和所指是如何發生聯系的，這種聯系似乎只在人類世界里產生，并且無法知道是何時產生的，這一種“無中生有”是先天的符號能力，分享著神之創造力。索緒爾把在能指和所指層面上的區分叫做“差別”，它們把渾然之物區分開，把符號與符號之間的區分稱作“對立”，由此產生“概念”，這一不同區分之重大意義，學界仍認識不足。區分不是命名，命名是孤立的、有內容的，而區分只是形式，沒有實質。能指與所指的結合沒有理據，是任意的，這或許是索緒爾的“可怕”意思之一。文學語言秉承了能指與所指之間的斷裂狀態，意指活動遠比日常語言活躍，將每個現有的語言單位都推入二次符號化過程之中。文學語言更接近于語言的本質，有兩人的思想可提供支持，一是海德格爾，二是德里達，后者反對“語音中心主義”的武器，與其說是文字，不如說就是文學語言。

二在語言狀態中一切都是以關系為基礎的，文學是語言的藝術，它也離不開關系這個基礎。索緒爾在《普通語言學教程》中認為語言中各要素的關系和差別都在兩個跟心理活動類似的范圍中展開。這是一種有機關系，簡單而又無法窮盡，與生命的特征相似，它們是聯想關系和句段關系。聯想關系有兩個特征:一是通過某種共同點，人在記憶中把那些語言單位聯合起來;二是心理聯想還能抓住它們聯系在一起的某種關系，這一關系取決于特定場合或語境，其實它提示的是一個相對封閉而確定的系統范圍，那么有多少種關系，就有多少種聯想系列。但是，聯想關系永遠不在場，只是潛在的記憶系列(記憶系列只是潛在的，是因為不同的言語者就有不同的記憶條件，不同時空中的同一言語者，記憶系列也不全相同)。線性表達是語言的命定特征，出現在線性位置上的各個要素之間的關系是句段關系，具有連續的順序和一定的單位數目(而聯想關系相反，沒有確定順序和一定的單位數目)，然而各個要素都只是從聯想關系中選擇出來的，或者說語言表達就是聯想關系向句段關系的投射。

聯想到的東西形成了一個有區分關系的聚合，每個人頭腦中都有獨特的區分系統，對于一個詩人而言，看到一個杯子，他也許會想到父輩貧苦的生活，想到一段舊情，想到圣杯……這與大眾所用的日常語言區分系統是不同的，在詩人那里，他的區分系統已經發生了變化，那么詩人如何讓人知道自己心內隱藏的聚合系統(聚合才是系統，在術語上，“聯想關系”“句段關系”后分別為“聚合關系”“組合關系”所替代，)呢?這就要通過組合的方式呈現出來才能使人理解，比如“杯子”、“苦難”、“父親”……的聚合系統，這些語言單位的單純羅列也是一種句段表現，但一般不能使人理解，句段關系來自于民族語言的共同規則，否則他人是無法理解的。組合的可能性很多，組合的可伸縮性也很大。例如:天空、大衣、耗子、肺病，如果這是一個可能的聚合系統，彼此之間的關系、差別與對立，就必須靠組合來呈現了，由于聚合系統的獨特，組合的句段關系即使為說該語言的人所熟習，在語義上也依然會覺得不尋常。嚴格地說，句段關系有兩種，一種是索緒爾及以后的結構主義者所描述的形式關系，一種是語義語法中的義素搭配規則。在日常語言中，不僅是組合中的形式關系是確定的，并且語義搭配規則也是確定的;在文學語言中，組合的形式關系或者與日常語言完全一樣，或者有一定程度的扭曲，而語義搭配上對日常語言的偏離是普遍特征，原因正是出于詩人、作家的聯想關系或聚合系統之獨特。詩人在玩味內心聚合系統的時候也在不斷變換句段關系的表達，以形成組合對聚合最大程度的涵蓋。

所以讀文學語言不能只讀字面的，要從字面中讀出其他盡可能多的意味，如果只讀字面的意義就等于沒讀。讀出了可能性意義那是讀者的本領，作者有沒有能力寫詩做文，跟讀者無關。但這里有個概率問題，對于一個語言作品而言，1000個人中只有1個人將它讀成詩，那它不一定是詩，如果再多一些人也讀成詩，那就一定是詩，讀不懂的人很可能是文學素質問題。作者無意，讀者有意，讀出詩來;作者沒有能力寫成詩的，讀者也能讀出非詩，恰恰說明讀者是詩人，作者不一定是，作者不能想著憑運氣蒙出一個偉大的作品來。作者寫出詩來，而讀者讀不出(根據前面的概率)，這是讀者沒有讀文學語言的能力。

三俄國形式主義者的文學語言觀是對立于日常語言的，我們為了強調對待語言的非工具態度而沿用其術語，而實際上如前所述，文學語言并沒有什么特殊的語言屬性，它與語言本性是一致的，反而是日常語言，語言的本性被遮蔽在實用的重復中，但文學語言與日常語言在本質上并不對立，更不存在哪些語言單位實體屬于文學語言。將“陌生化”作為區別文學語言和日常語言的標志，顯然有誤，它雖然揭示了文學語言的部分特征，充其量是從讀者角度所看到的一種語言風格上的效果，但多數情況下文學語言和日常語言在能指層面并無二致，這又怎么解釋呢?我們須回到語言本身去談論，看看語言本身給文學提供了怎樣的空間。

為什么說文學語言更接近語言的本性?因為它更顯著地呈現了語言生命的本來狀態———區分和可能性，日常生活中的語言卻將可能性變成了一種———慣用的那種，日常語言的意義空間是扁的，總是迅速穿過能指到達所指，理論上說所指并不能到達，但日常語言的所指停留在實用的層面就夠了;日常用語中少有前因后果，基本上都是脫口而出，而文學中語言都是有“安排”的，必須把包含該要素的空間都展現出來，于是詩歌中的“杯子”不是日常語言中的“杯子”，而是另有所指，甚至是多重所指，保存了飽滿的可能性。文學中的語言空間有兩種，一種是由于特意的安排所呈現出的要素之間關系的空間，一種是單一要素的多義可能性所呈現的意義空間。文學語言中使用“陌生化”技巧的好處，就在于它至少可以打破日常語言的扁平性，形成一個形式與意義上的雙重語言空間，即在形式上與日常語言拉開距離，在意義上又產生變化的可能性。

從聚合系統的空間到組合的線性之間是有張力的，那么什么樣的張力是合適的呢?這就需要調，就像調校琴弦一樣，要調到合適的張力，過小、過大音準都不對，理論上說調試也是無止境的。在語言上尤其如此，因為日常語言也在無限變動之中，文學活動相對于常規的語言活動而呈現張力，就只能是動態的。但對這張力空間的呈現有一定的方法與規律，這個就叫做空間語法。如何運用空間語法，使語言保持其詩歌的本性，才是文學語言最值得玩味的地方。

聚合系統是空間性質的，線性的組合是時間性質的，從語言的運作看，空間必須時間化才得以被理解(這跟我們在語言經驗中體會到的時間概念常通過空間隱喻來表示的情況不同，這里并不是要使空間概念時間化，而指時間是使空間可理解的條件)，語法是對語言要素線性組織關系的理解與解釋，這種解釋是多種多樣的，現在大致有三個角度，即結構的、認知的和功能的。空間的時間化有二，一是語言單位的形式組織，二是語義上的邏輯組織。從西方中世紀時期的語法理論看，這兩者聯系緊密，語法幾乎是建立在邏輯基礎上的，但邏輯研究是獨立于語法研究的，中世紀“七藝”中有邏輯學和語法學，并且把邏輯學、語法學、修辭學合稱“三藝”，把算術、幾何、天文和音樂合稱“四藝”。這兩部分的劃分恐怕跟前三藝的共性有關，即都是以語言為對象或基礎的學科。

現在我們來看，邏輯和語法側重于對語言的時間特征的闡釋，修辭則側重于對語言的空間特征的闡釋，因為修辭學是研究選擇之學問，選擇是以聚合空間的呈現為前提的。我們對語言空間的時間化圖示如下：豎軸及虛線橢圓為日常語言空間軸，橫線及實線圓為文學語言空間軸，空間越小越向日常語言靠近，反之越向文學語言靠近，但設這個空間的最大張力為+1，也就是說，這是文學語言的最佳狀態，大于+1，就轉向相反的－1，如鏡面反映，或如弓箭，拉力過大致弦斷，箭反而射不出去，所以弓箭手的拉力都只是逼近+1而已，越好的弓箭手越靠近+1，同樣好的文學語言亦然。文學語言空間軸的張力以形式上可連接(或邏輯上可理解)為弦，日常語言有弦無力。

我們既不要講修辭格又要講修辭格，也就是說，我們要把傳統的修辭格學問納入空間語法，講修辭格時勿忘它是空間語法的一部分，修辭格的魅力在于它們是打開語言空間的技法。修辭在過去的語言學中是沒有地位的，但納入空間語法后就可以與線性語法抗衡而取得它應有的地位了。

空間語法與線性語法是并列的，也是相互依存的，線性結構上的變化也是造成語言空間的手段，而語言的空間必須得到線性結構的展現，空間是欲望，線性結構是欲望的抒寫。古詩在線性結構上的變化很靈活，最典型的是回文詩，有“通體回文”、“就句回文”、“雙句回文”、“本篇回文”、“環復回文”等，如民間廣為流傳的秦少游、蘇小妹和蘇東坡三人所作的回文詩，其他兩人都是仿秦少游而作，秦詩如下:靜思伊久阻歸期，久阻歸期憶別離；憶別離時聞漏轉，時聞漏轉靜思伊。

這是一首疊字回文詩，首尾回文形成圓形空間結構，中間以頂針形成梯形空間。古詩斷句不同所呈現的形式空間如杜牧《清明》一詩，這首詩的斷句有許多可能性，如可以斷為“清明時節雨，紛紛路上行人———欲斷魂。借問酒家何處有?牧童遙指———杏花村。”斷句其實也同煉字一樣，是一種調試。斷句、煉字的背后是個形式空間，不同的形式并不像回文同時呈現出來，但合格的讀詩者應該能夠讀得出來這一隱藏的空間，對于詩作者來說，他是要體會哪一個空間是最合適的、最美的，這時，修辭格就決不是一種技術了。有人說，近體詩的格律是對詩意的束縛。從形式上說，這個斷言大謬，它恰恰是解放、展現語言的詩意，它在古漢語形式空間的造就上是完美的，很難再有比近體詩更好的音頓節奏、平仄和押韻之模式。

之所以是束縛，一是因為漢語的結構特征變了，格律漸成僵死的模式，二是形式空間與語義空間的矛盾和不一致日趨嚴重，語義空間扁平，單靠形式空間不足為詩。我們可以依據語言空間類型把傳統修辭格分為形式空間手段和語義空間手段，押韻、對仗、回文等語音、語法方面的修辭格屬于前者，而比喻、夸張、比擬、移就等語義方面的修辭格屬于后者。“床前明月光，疑是地上霜”中“光”與“霜”的押韻都是打開空間的因素，但如果從單句來看，其實就是日常中的大白話。“舉頭望明月，低頭思故鄉”中“舉頭”和“低頭”的聯系和對應也打開了一個意義的空間，值得玩味。

對于語言空間的認識可以先從系統與價值來理解，如索緒爾的一個最重要觀點是:任何單獨的語言要素本身是毫無意義的，它只有在一個系統中才有意義。一個東西有沒有意義永遠不在于它自己，符號這個東西永遠是別的東西。打個比方，a的意義不在于a自己，而是在于a不是b也不是c、d、e、f……意義是在與系統之中相聯系的其他東西的關系中確定的。所以從這種意義上說，系統就是空間，意義就是一個單位項(詞語)在系統中的價值。系統是多樣的、變化的，不是封閉的，即使是日常語言的系統也在產生著變化，比如隨著“虐心”一詞的進入，現代漢語的詞匯系統就會發生微妙的變化，只是我們沒有覺察到。再從每一個使用環境或語境來理解，比如同樣是使用“語言”這個詞，在不同語境中其意義也不同，我們說“魯迅的語言很漂亮”，和說“語言學研究”中的“語言”是不同的意義。語境可以小到每一個可再分解的語言單位和言語當下的環境，即同一個能指形式在每次使用中的意義一定會有不同(這里不用“詞語”而用“能指形式”，指意義發生變化時，整個符號其實也變了，此詞語已非彼詞語了，所謂“偷換概念”，就是因為有意或無意分不清彼與此)。因此，語境是造成舊的系統變遷的動力，詩歌語言就生存于這一變遷帶來的空間張力里。

一首詩歌是否是一個封閉自足的系統?只能說相對自足，因為即使詩是封閉的，但理解卻是個開放的過程，讀者面對一首詩歌有兩個權力，一是進入詩人創造相對封閉的系統中去體會其聚合的空間和組合的表現法，去體會語言的結構與張力;二是并不把這首詩讀成一個整體即一首完整的詩，只取其中一詞一句，把自己被激發的體驗填充進去，而后讀成的詩其實已是另外的一首詩了，不能歸于作者，你也完全可以重寫，那是你自己的詩。如果說詞語只在系統中才有意義，那么在詩歌中，一個詞、一句詩行，是否也只能在整首詩中才有意義?可以這么說。但系統有大有小，最小的系統是個對立體，就像格雷馬斯描寫的語義軸結構，在詩歌中一個音步、一句詩行、一個小節，都可以是一個形式和意義上相對完整的結構，大結構制約小結構，所以在理解詩歌時也需要推導，自下而上和自上而下，這兩個方向都應該在理解時運行。在一首詩中可以將某個句子相對完整地抽出來談論，單獨拿出一兩句詩來體會，因為這也是一個系統。但堅決不能只談一句詩，最后還要回到整首詩的系統中去。這是針對某些線性聯系較弱、空間跳躍強的詩歌而言。有些詩歌是強線性結構的，在這些詩歌中如果脫離了整首詩歌這個系統，單個句子或詞語就失去了它的意味。什么時候可以從單個來看，什么時候可以從整個來看，要根據讀者自己對詩歌的把握和體會。