傳統戲曲藝術范文

一、雙重文化背景對戲曲電視劇產生交叉影響

戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術形式的基礎上發展而來的一種新的藝術品種，盡管有著自己的獨立特性，但在更多層面上還是這兩種藝術形式的整合和融合，還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。

（一）戲曲文化的影響

中國的戲曲藝術已有近千年的歷史，是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現范圍非常廣闊，舉凡社會的政治、經濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域，幾乎都是它的藝術再現的對象，有著非常豐富的表現內容。而且，戲曲藝術還是一種綜合性的藝術形式，文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術門類，都被其融入自身，因此戲曲藝術還具有非常充分的表現形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態，是處于經常性的變化和發展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術種類，具有更高的藝術地位，成為一種重要的社會文化現象。它總是能通過自我機制的調整實現藝術的更新，從而找到發展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發展產生了至關重要的影響。“戲曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質上說是一種通俗藝術，是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術，具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術基調，即群眾性和通俗性，而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外，由于各地區存在方言也即語言差異，不同地區觀眾的審美需求也必然各有特色，中國戲曲現在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性，使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術，也使得它的豐富和多樣成為可能。

（二）電視文化的影響

孟繁樹先生認為，“所謂電視文化，可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現的一種現代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現象，其浸潤所及，幾乎遍布世界的任何一個角落。”[3](40)電視文化的普及性表現在很多方面，其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內容，任何社會文化進入這一傳播媒介體系內，都要按照電視運行也即視聽的規律和要求來進行加工、改造和創造等電視化處理。而在電視化的過程中，綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術領域的各種藝術樣式中，都可以看到綜合性特點的體現。戲曲電視劇作為電視藝術綜合性的表現，其創作也必然要自覺地順應這種藝術的自身規律。

二、戲曲電視劇追求“中和”之美

“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯姻而產生的，既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術的新樣式或新品種，它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術的質的規定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術的審美品格，也沒有將戲曲表演的種種藝術模式完全搬上電視熒屏，而是將兩者完美地結合在一起，表現出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心，也是它區別于其他藝術的根本標志。

近年來，隨著我國社會不斷的發展和進步以及現代化元素的引進，使得我國傳統文化受到重大沖擊。很多大學生深受其影響，對于傳統戲曲藝術產生了消極的態度，這對于高校的戲曲藝術教育來說具有較大影響。曾經一度作為高校著重發展的課堂教學，為培養更多的高層次人才而奮斗的戲曲藝術教育面臨著巨大的考驗。以下將結合目前高校戲曲藝術教育發展的困境進行分析，試圖找到解決問題的辦法，為戲曲藝術教育找到未來發展的出路。

一、戲曲藝術教育的作用

（一）可以培養高校學生的民族精神戲曲藝術教育的綜合性，實現了音樂、舞蹈、美術等融為一體，是我國民族文化的集中表現形式。另外，戲曲內容涵蓋廣泛，比如：民間傳說、歷史、民族流傳樂曲等等。我國民族文化的發展過程離不開戲曲藝術，戲曲藝術發展過程是我國民族文化發展的真實寫照，其二者是不可分割的統一整體。高校戲曲藝術教育的加強，有助于培養我國高校學生民族文化精神以及民族自豪感、自信心等。

（二）可以培養高校學生的藝術欣賞力根據我國不完全統計顯示，分布在各民族地區的戲曲劇種有上百種，像我們常見的京劇、豫劇、越劇及評劇等等，還有我們不常見的種類就更多了。而且戲曲表現的是一種獨特的藝術魅力，有說的、有唱的，有文的、有武的，具有較高的藝術欣賞價值。高校戲曲教師要注重培養學生的藝術欣賞能力，引導學生掌握更多的劇種特點，不管是在音樂的選擇上、人物唱腔等，還是在演員的服飾搭配上都應該指引學生如何欣賞，培養更多的藝術性人才。

（三）與高校素質教育相符合近年來，素質教育成為高校教育改革進程中呼聲最高的改革內容。素質教育的目標是藝教會學生做人的道理及做人的準則，為社會培養更多的適用性人才。另外，素質教育要求強化學生的科學精神及人文精神。這一點與戲曲藝術教育目標實現完美統一，為素質教育培養提供了及時的幫助。例如：在傳統戲劇《鍘美案》《琵琶記》等的學習時，教師都可以利用戲劇中典型人物的典型事件來教導學生，將一些正能量的做人美德傳達給學生。這些日常生活中的典型案例遠比那些思想政治理論教學來得更加容易。

二、我國高校戲曲藝術教育走出困境的具體策略

（一）明確高校傳統戲曲藝術教育重要性近年來，隨著時代的發展、社會的進步，出現了很多新型藝術表現形式。從弘揚我國傳統藝術形式的層面上理解，這些已經嚴重影響到了我國戲劇藝術在未來的發展。戲曲藝術作為我國傳統民族文化遺產，一直是我們老百姓日常生活娛樂休閑方式的一種。我們應該正確看待新型藝術表現形式，并不是拋棄自己的優秀文化遺產，而去發展引進的新型藝術形式。同時，我們倡導弘揚傳統文化藝術也不是非讓戲曲藝術就像從前那樣成為人們生活娛樂的唯一藝術形式，回到當初的輝煌成就。而是權衡多方位藝術形式健康發展，在本著不拋棄、不放棄戲曲等傳統藝術形式的基礎上去接受新鮮藝術形式。讓傳統戲曲藝術在自己的一片天地里自由翱翔，在如今浮躁的市場環境下找到自己的容身之處。

（二）清晰戲曲藝術節奏的快慢速度戲曲藝術的節奏慢成為現代年輕人無法感興趣的一個原因。然而，戲曲藝術蘊藏著深厚的文化及內涵，高校學生應該清晰戲曲藝術的這種特殊的表達方式，懂得花費時間去欣賞、思考及感悟。節奏的快慢只是戲曲藝術表現的一種本質特征，并不是人們常常認為的單純表演情節的節奏。同時，在戲曲表演中加入了舞蹈、音樂等表演的元素，使得表演藝術與觀眾產生共鳴。有很多歌舞音樂與故事情節融入的非常恰到好處，引發觀眾的冥想，吸引了觀眾對戲曲藝術的好感。也有很多舞蹈音樂的融入不是那么恰當，使得觀眾對戲曲節奏產生誤解，影響觀眾心中對戲曲藝術的評價。高校要引導戲曲學生理解戲曲節奏的重要性，培養學生的審美情趣，使得戲曲藝術在我國的發展路程更加順暢。

1電視傳媒技術對河南戲曲文化創意產業發展的影響

1.1傳統與創新的交織———《梨園春》節目電視這一現代傳媒使傳統戲曲煥發光彩，體現了現代與傳統的整合。《梨園春》節目從內容到形式力求不斷創新。《梨園春》欄目所播出的節目在內容上它是多元的，在形式上它是新穎的，不是單純地播出某一唱段或者曲目，時常把日常生活中的很多因素引入電視中，每期創新類節目占了一大半，比如《梨園春》梨園猜猜彩、卡通形象展示等，它是多種元素的融合，在辦欄思路上也是一種創新。《梨園春》的戲曲綜藝晚會的模式，形成了相對穩定的一整套系統，使戲曲不同的風貌形態和美學特征得以充分體現。如每年的“梨園春戲曲擂臺總決賽”放在除夕之夜，已經成為擁有一億多人口的河南百分之八十以上的農村觀眾的集體晚會。甚至每周日晚上八點開播的《梨園春》，對于眾多河南戲迷來說，已經成為一種固定的家庭聚會。《梨園春》中一個很有特色的品牌節目是擂臺賽。包括戲迷擂臺賽、專業演員擂臺賽、少兒擂臺賽等。各種擂臺賽擴大了擂手的參賽層面，戲迷擂臺賽是群眾參與類節目，對于每一個愛戲的普通人來說，戲迷擂臺賽為他們設置了一個可以實現心中夢想的舞臺，只要你唱得夠味，不管你是農民、工人、國家干部、個體勞動者或者是知識分子，都可以上臺大顯身手。因此辦得熱熱鬧鬧，大受贊譽，《梨園春》首屆戲迷金獎擂主趙海梅說：“《梨園春》改變了我的人生。”專業演員擂臺賽是為有潛力的青年戲曲演員提供一方競技和展示自己技藝的舞臺，如2006年起開展貫穿一年的專業賽事“擂響中國”就是為戲曲專業演員舉辦的擂臺賽，全年分初賽、復賽和總決賽，全國各地方劇種的專業演員匯聚一堂，在《梨園春》這個的舞臺上進行高水平的專業藝術較量，讓戲迷大飽眼福，同時對專業戲曲市場和繁榮專業戲曲院團的發展有促進作用。少兒擂臺賽也是《梨園春》欄目的一個重要特色。通過少兒擂臺賽，讓孩子們從小感受河南戲曲，熱愛河南戲曲，理解中原傳統戲曲藝術，增強民族情感。同時《梨園春》欄目發揮了特有的造星功能，推出了一批河南戲曲小童星，加強了欄目的影響力，使之成為品牌節目。《梨園春》擂臺賽對于坐在電視機前的觀眾來說，各種擂臺賽給他們設置了一個審美期待，想看最終誰是勝者，就像看體育比賽一樣具有吸力。在各種擂臺賽中，現場觀眾通過打分、點戲等參與，電視機前的觀眾通過撥打168聲訊電話、回答問題、點戲等有參與，充分發揮電視媒體的特長，這種帶有比賽性質的各種擂臺賽，讓全員觀眾參與，加強了觀眾與參賽者的互動，增加了各種擂臺賽的競爭性、可視性、趣味性。《梨園春》的擂臺賽由專家、現場觀眾、場外觀眾打分，所體現的客觀、公正性，吸引了更多的參與者，引起了觀眾的興趣，他們的參與積極性也被調動起來，讓觀眾做主，單向傳播變為交流互動，符合當代電視觀眾的心理，具有時尚性。”《梨園春》的舞臺上有了眾多普通人的參與，這樣才有了電視戲曲欄目的生命力。《梨園春》通過現代電視傳播溝通的手段，激起了觀眾對節目的熱情，遠在新疆、海外等地的票友也都來參加打擂，它的成功讓全國各地電視臺的戲曲欄目聚首鄭州開會研討、借鑒《梨園春》的成功經驗。電視傳媒實現了從傳統的示范表演形式引領戲曲文化到當今的平民參與互動引領戲曲文化的轉變。

1.2品牌與市場推廣的締結———《梨園春》營銷《梨園春》注重品牌營銷，加強市場推廣。電視欄目《梨園春》借舞臺推銷河南戲曲。從省內抗旱救災到省外抗洪救災再到新疆等地的慰問演出，從北京河南戲曲周到春節河南戲曲晚會再到梨園春現象全國戲曲專家研討會等，都推進了《梨園春》的品牌意識。《梨園春》集結河南豫劇名家和各擂臺賽的擂主們成立的梨園春藝術團在全國各地區巡回表演。《梨園春》有遍布全國的37個“戲迷俱樂部”，使河南豫劇走入尋常百姓的尋常生活中，走入戲迷的心里。《梨園春》欄目赴寶島臺灣進行的現場直播開創了河南電視史上跨海直播。《梨園春》走進巴西、悉尼、委內瑞拉等海外巡演，將中原戲曲文化傳播到了世界各地。“梨園春擂主”被聘為《梨園春》品牌的形象大使。《梨園春》欄目通過卡通形象的征集評選活動，卡通人物的推廣又使《梨園春》在更大規模范圍內得到認可，使《梨園春》收視區域更廣、收視群體更大，培育了河南戲曲受眾群體，增強了《梨園春》的商業競爭力，《梨園春》增添的時尚元素拓展了《梨園春》的商業吸引力，在全國范圍提升了《梨園春》的品牌形象。《梨園春》重視河南戲曲新品種的開發。如在紀念抗日戰爭勝利60周年中推出了“梨園春”版大型豫劇《紅燈記》，以梨園春擂主們為主要演員，當李玉和唱《渾身是膽雄赴赴》時全場齊唱，受到社會各界廣泛好評和戲曲界歡迎。又如紀念豫劇大師常香玉特別節目，紀念黨的好干部、人民的好公安局長任長霞特別節目，八一建軍節走進軍營系列慰問活動，慶祝嵩山被世界教科文組織授予“世界地質公園”稱號專題晚會等。每一場特別節目的推出，都為《梨園春》贏得了較高的收視率，也使《梨園春》在全國的影響進一步擴大。《梨園春》欄目舞臺設計也追求傳統美學與現代時尚的統一和諧。舞美設計有高低平臺、階梯、屏風、梁柱、紗幕、景片，搭配現代的舞臺燈光的變幻，營造不同的戲曲氛圍，體現了傳統戲曲舞美設計的現代化，給觀眾以較強的藝術沖擊力。音樂設計在保留河南地方戲曲音樂旋律的基礎上，結合現代音樂，融進各地方戲曲音樂的旋律，聽起來效果更豐富、更大氣、更廣闊。藝術節奏設計在戲曲喧鬧的同時調整得較舒緩輕適，給觀眾情緒和心理上留下一些品味的余地。諸如此類對《梨園春》電視戲曲藝術新品種的研發，使《梨園春》成為河南走文化創意產業發展之路的試金石。

2互聯網多媒體技術對河南戲曲文化創意產業發展的影響

多媒體是計算機和視頻技術的結合，通俗點說多媒體是電腦和電視的結合，之所以能夠實現多媒體依靠的是數字技術，多媒體代表數字控制和數字媒體的匯合，電腦是數字控制系統，而數字媒體是當今音頻和視頻最先進的存儲和傳播形式。電視，我們只能單向被動地接受信息，不能雙向地、主動地處理信息，沒有所謂的交互性。而面對多媒體，我們不再是一個被動的觀眾，我們可以控制，可以讓它按我們的需要去做，實現交互作用。多媒體的應用領域已涉足到戲曲藝術行業。跟隨數字科技發展，多元的數字3D數位平臺的運用，可以將戲曲變成有聲有畫的互動形式。而設置的河南戲曲產業的數字平臺，讓原本屬于傳統的戲曲發展成為嶄新的文化創意產業。這樣新的多媒體戲曲創意產業的演出形式有別于傳統，除了制作流程工業化外，且以影片或錄像帶發行的方式推廣，同時更以文化創意產業的方式發展，推出CD、VCD、DVD、以河南戲曲演出為主的衛星電視節目、游戲軟件、書籍等相關產品，朝向更多元的數字內容方向發展。

利用視覺、聽覺及觸覺的反饋來增強人們對戲曲吸收的數字3D戲曲動畫，提升了觀眾興趣、吸引了更多觀眾，開創了河南戲曲新的里程碑。戲曲動畫作為一種新生藝術，產生于2005年，它是把戲曲藝術融入現代動畫，用動畫手段呈現傳統戲曲藝術，是一種極具中國傳統民族文化獨特魅力的新型戲曲藝術。戲曲動畫是一種戲曲藝術與動畫藝術相結合的新興的動畫表現形式，它融戲曲的文化性、動畫的娛樂性、電影的虛擬性為一體，戲曲動畫把戲曲藝術融入現代動畫，用動畫手段呈現傳統經典戲曲作品，是一種極具中國傳統民族文化獨特魅力的新型藝術。河南戲曲動畫大致分為以下幾類：一是戲曲傳統劇。大段的戲曲著名唱腔唱詞，基本真實地再現傳統戲曲的原汁原味，重視視聽效果，舞臺場景及畫面設計簡潔，這種多以FLASH形式表現的戲曲動畫，是戲曲在多媒體傳播中的一種新的表現形式。如豫劇動畫《花木蘭》。二是戲曲人物記。以時空敘事的手法表現戲曲人物經歷，中間有該著名戲曲演員的演唱選段、熟悉唱腔以及做打動作等，重視人物造型和場景設計，有明顯的演唱藝術風格。如豫劇動畫《常香玉》。三是戲曲故事片，用動畫的形式表現故事的發展、人物的沖突，在人物對白和獨白中加入唱腔，以表演故事為主，根據原來的傳統舞臺劇進行重新創作，結構類似戲曲電視劇。如FASLH動畫《朝陽溝》。四是兒童戲曲片。用動畫的形式演繹河南傳統戲曲文化，使少兒了解河南戲曲。如豫劇動畫《大觀園里梨園春》。戲曲動畫片一方面應努力保持戲曲的原汁原味；另一方面，也可以利用戲曲元素，重新創作成現代時尚的戲曲動畫片。用豫劇動畫的形式傳播中原戲曲文化，是對河南戲曲的一種延展。這種現代化的傳媒技術成為對傳統戲曲藝術進行推廣演繹的創新手段。傳統的豫劇演出受到比較多時間、空間的限制，普及的廣度有限，而以動畫形式演繹的豫劇，則可以通過電視觀賞或直接通過互聯網在家下載收看。目前，以題材為豫劇的動畫片主要是以FLASH為主，即交互式矢量圖和Web動畫的標準。直接運用豫劇選段和動畫畫面相搭配形式來表現的，有豫劇動畫《朝陽溝》、《七品芝麻官》、《花木蘭》等。如豫劇動畫《七品芝麻官》用生動的動作和有趣的造型來表現戲曲故事的唱段。豫劇動畫《花木蘭》入選中國戲曲經典原創動畫。FASLH動畫《朝陽溝》中的親家母對唱，動畫人物形象造型特點突出，動畫人物刻畫細致，從服飾和發型就能區別開來兩個老太太大頭娃娃的扮相有娛樂元素，場景設計非常有中國河南農村的特色，一望無際的平原，綠色的麥苗，實用而簡潔的室內陳設，水缸、長條凳、架子車等是上世紀五十年代的家俱風格，色調以灰色為主，顯得純凈。動畫繪畫比較精美，轉場比較流暢，通過運用多媒體技術，寫生畫一般的光和影在多媒體配合下使得劇場如同電影一般充滿了視覺沖擊，充分地表達了戲曲的神韻和精髓。

總之，戲曲動畫最大限度地擴展了傳統戲曲藝術在21世紀數字時代的實踐，其交互性、文化性和娛樂性的特點，創造著人與傳統文化、人與戲曲藝術的新關系與新環境，也帶來了新的創作方式和藝術語言。可以說，戲曲動畫是動畫設計的一種嶄新的有發展前景的設計藝術形式。戲曲動畫增加了動畫的表現題材和形式，也為河南戲曲的傳承和發展提供了新的平臺，使河南戲曲藝術和動畫藝術在結合中得到發展。當代河南戲曲藝術在與科技手段的碰撞中充滿了生機，拓展了河南文化創意產業。

作者：陳國華單位：鄭州師范學院文學院

作者：馬亮單位：武漢市藝術創作研究中心

戲曲藝術是我國最重要的非物質文化遺產，它不但有著廣泛而厚重的群眾基礎，而且還飽含著民族文化和民族情感。在電視媒體誕生之初，傳統戲曲便與其緊密地結合，相輔相成，取得了豐碩的成果，并演變為文化不可或缺的一部分。但隨著社會的發展、時代的進步，它們之間也會遇到一些新問題，產生一些新矛盾，需要我們的正視并解決。

一、電視與戲曲的交融，是雙向選擇的必然結果

傳播在社會中具有多重屬性，是個復雜的綜合體。在人類經歷的歲月中，走過了語言傳播、書寫傳播、印刷傳播、電子傳播四個階段。每一個傳播階段中，媒介運作方式的變化都推動了社會文化的進步。戲曲是在傳統文化中提煉出來的表演藝術，電視則是現代文化中的專業技術。那么，它們在歷史的長河中，是如何彼此選擇并相融的呢？

從戲曲的角度看：

1.戲曲藝術作為傳統文化的重要載體之一，已經有近千年的歷史，它具有高度綜合性，將歌唱、舞蹈、武術、雜技、表演等藝術包容為一體。若是這種具有能讓群眾產生情感共鳴的表演藝術，通過新興媒體的傳播，必將使影響力得到空前的擴張，并獲得更大的社會效益。

2.戲曲表演藝術需要適應社會及時代的發展，并相應的推陳出新。縱觀中國戲曲史，就是一部戲曲藝術發展、變化、融合、再生的歷史。戲曲形式的交替更新，使民族戲曲始終充滿著生機活力。在這種蓬勃發展的軌跡中，戲曲的諸多劇種不但獲得了豐富的觀眾資源，更具備了深厚的民間基礎，延續著源遠流長的民族文化。

3.戲曲對社會上的創新技術有極強的親和力。作為現代科技和人類文學藝術成果的集大成者，電視具有無以倫比的綜合性特點，而戲曲，飽含著心理情感、藝術思想、思想意蘊，是最富有民族性的藝術形式之一，在新技術的發展推廣下，總是首當其沖地被選中。比如，我國拍攝的第一部電影就是著名京劇表演藝術家譚鑫培主演的舞臺記錄片———《定軍山》，這充分體現了戲曲緊跟新技術的意識和表現出來的親和力。

戲曲的藝術風格與“演員—受眾”雙向交流

藝術傳播的核心是演員向觀眾傳輸各種藝術信息符號，而觀眾通過反饋信息來表達對藝術信息的理解。因此，戲曲的藝術風格特色是在演員和受眾的雙向交流中產生的。戲曲藝術風格的形成是長期的戲臺藝術實踐的結果，在臺上臺下不斷直接地交流與反饋之后，演員和觀眾才能積極地達成共識。中國戲曲寫意式的程式化風格使這種藝術交流顯得更為重要，在演員和臺下觀眾之間必須要達成傳播的共識和默契。以京劇為例，臉譜是京劇中非常具有特色的藝術。臉譜的產生是因為不同距離的觀眾所看到的演員面部表情是不一樣的，所以先人創造了臉譜，讓觀眾對故事人物有明確的心理定位。人物的忠奸、美丑、善惡、尊卑，大都能通過臉譜表現出來。

如，紅色描繪人物的赤膽忠心；紫色象征智勇剛義；黑色體現人物忠耿正直的高貴品格；白色暗喻人物生性奸詐，手段狠毒；藍色喻意剛強勇猛；黃色表示人物殘暴；金色和銀色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虛幻之感。這種極度夸張戲劇臉譜既來源于觀眾生活中的善惡美丑的固定形式，也突出了人物特征，使戲臺下的觀眾一目了然。這是演員將其舞臺形象信息直接傳達給觀眾的重要交流方式。古戲臺作為演員和觀眾之間的交流紐帶，充分及時地為演員和觀眾提供表達和反饋的雙向流動。京劇的表演程式在舞臺上就是一個符號系統。以扇子功為例：當一把折扇單獨存在時，它只是一個物理存在的物品，但當它出現在小生手中，并和小生的身段發生關系時，這把折扇就不僅是一個物品，而是被賦予了新的意義———小生打開折扇悠閑地扇著，表示得意；用扇敲額，表示健忘；以扇擊手，表示恍然大悟。

這套符號系統又是模式化的，即只要演員做出這個動作，就會從中傳達特定的意義。這是觀眾和演員之間約定俗成的交流模式。另外，戲臺的變化也會使戲曲與觀眾的信息交流產生變化，這種信息交流的變化也可以導致戲曲風格的變化。早期京劇在茶園酒肆里作為余興節目存在，戲臺呈開放性，臺下人聲鼎沸，喧鬧雜亂，因而京劇唱腔必須以高亢亮麗為特征存在,才能抵抗傳統戲臺嘈雜氛圍帶來的干擾。由于臺下觀眾并不是全神貫注地看戲，造成了演員和觀眾的信息交流經常會間歇性地中斷，所以臺上的演員要反復地自報家門，以便觀眾能夠清楚人物關系。

早期的京劇情節緩慢拖沓與此有很大關系。戲臺所在的地域不同，觀眾的欣賞品味就會產生差異，京劇的風格特征也會產生差異。例如，北京戲園子里上演的京劇充滿了皇城的特色，有一種唯美主義傾向，它所追求的是雍容華貴的做派和精雕細刻的唱腔。在平日的演出里，折子戲的演出最為常見。因為北京的觀眾對京劇經典曲目的故事背景早已爛熟于心，所以北京的觀眾更在意的是臺上演員的唱功，對身段表情并不十分看重。而這樣的演出在上海的舞臺是萬萬行不通的。上海觀眾沒有北京觀眾那樣深厚的文化底蘊，他們的文化是大眾世俗文化，在審美口味上更傾向于新奇刺激，一板一眼，以唱為主的傳統演繹方式無法滿足上海觀眾的審美期待，于是帶有“上海味道”的京劇應運而生。京劇在“海化”的過程中，上海的茶園舞臺起到了很大的作用。上海的茶園劇場面積較大，觀眾席較多，因此要求京劇不但要聲音洪亮還要表演夸張、火爆。當年梅蘭芳初到上海演出時，就發現專重唱功的老腔老調戲不受上海觀眾歡迎，表情豐富、身段生動的新腔戲，互動是比較理想的。京劇通過在上海舞臺的信息交流實踐，增加了海派風韻，朝著“重扮相，重身段，重做功，重布景”等方面綜合發展。由此，我們可以了解戲曲的藝術風格、表演程式作為一種戲劇符號，只有在演員和觀眾通過良好的渠道進行信息交流后，才能實現戲劇信息的順利接受。歷代藝人在漫長的時期內，憑借戲臺經驗，參照演出效果，不斷地實踐，不斷地創新、校正，與觀眾不斷地交流———傳統戲曲從音樂到表演，從服裝到道具的符號全面固定化、規范化的藝術風格才得以形成。

中國古戲臺的戲曲傳播價值

戲曲傳播是在我國古代社會交往活動中產生的文化互動現象，是社會價值觀念不斷被傳送、強化與接受的過程。在戲曲本體的價值傳播過程中，由于傳播媒介“古戲臺”的參與，所引發的價值衍變伴隨其中，它與戲曲本體價值共同作用，又對人們的藝術價值觀念產生了影響，影響人們的價值判斷與選擇，最終影響人們價值意識的構建。中國戲曲借助古戲臺的媒介傳播功能，促使其潛在的藝術價值轉化為現實的藝術價值，完成諸如審美娛樂、審美認知、審美教化以及經濟價值等功能。

1.審美認知功能

各地方的戲曲文化雖然不像國粹京劇在政治界那樣主流，但是她有各地方本身厚實的底韻積累，記載著各地方一方水土，一方人文的根脈。例如嶺南風味的廣東粵劇通俗易懂以抑揚頓挫的唱腔和鮮明地方特色的民間音樂曲調見長，不僅是廣東全省流傳范圍最廣、影響最大，而且還遠傳到許多海外國家和地區。其實在繁榮民族文化藝術方面，黨中央在過去曾有“三并舉”方針，即傳統戲、新編歷史劇、現代戲的指導方針。可如今許多年輕人對傳統文化藝術仍然不太感興趣，甚至對戲曲文化一無所知。

在高科技迅猛發展的經濟型社會中，如何維持地方戲曲文化健康發展，如何把中華民族的優良文化傳承給年輕一代，實際上己成為一種難以迅速徹底解決的心頭巨痛。廣州粵劇團從2004年起舉辦了多年的“大學生走進劇場”活動，眼前有這么一個不好的現象：一是，許多當地年輕人熱衷于眼下的快餐文化、流行文化，甚至有些小孩子們張口就能來幾首流行歌曲；二是，走進劇院或是看露天演出時，臺下基本上是“銀發海洋”，年輕人難覓蹤影。

“少年強，則中國強”，青年是祖國的未來，戲曲藝術不僅少不了中老年觀眾一如既往的厚愛，也更需要培養新一代主力軍，接班人！戲曲文化雖然在表現形式上不像影視劇與生活那樣貼近，但是內容卻是博大精深的，反映的也是人的高貴精神和美好生活。作為一名粵劇教育系統從業者，我認為普及戲曲文化教育的關鍵是要從年輕人抓起，就象我平時給學生傳授音樂知識一樣，要在藝術本身的魅力上去培養他們的興趣，要具體到日常中來尋找著力點———讓年輕人在接觸戲曲文化時，我認為應加強認識戲曲本身獨特的文化內涵，使其能大致辨別、欣賞各類其他藝術。這個過程中還要注意結合實際，適時欣賞與體驗表演藝術的趣味性，以達到在美的教育中得到精神上的愉悅。

在談到如何保護地方傳統戲曲文化并促進其發展的話題時，這方面湖南省就采取了行動———湖南省教育廳對原義務教育《湖南地方文化常識課程標準（實驗稿）》進行了重新修訂。據悉，湖南地方文化常識是湖南省義務教育階段學生所必須學習的綜合性地方課程。實驗稿的修訂就增加了有著濃郁湖南本土文化色彩的湘劇、花鼓戲、祁劇、辰河戲、武陵戲、荊河戲、巴陵戲、湘昆等主要劇種的知識內容，并建議學生學唱一兩段地方戲。

廣東毗鄰港澳，南粵文化由于受這兩地文化影響，無疑就形成了自身獨有的特色。在本土文化發展方面，廣東應從實際出發，在全國構建和諧社會和推動經濟發展的步伐中，同步促進地方戲曲文化藝術的發展和傳承。在今天以素質教育為目標、以弘揚傳統文化為載體的教育模式下，大中小學生每學期至少要觀賞到一兩出不同劇種的戲劇戲曲舞臺演出，在課程中也要適當輔以學習本土戲曲文化的內容。只有這樣，華夏傳統文化才會源遠流長，才能永保青春活力。

總之，建設有中國特色社會主義社會，建設文化強國，從戰略上看，我認為要做到如下幾點：一、從年輕人抓起，從小抓起。即全省各地教育主管部門，要根據各地情況，從實際出發來安排傳統戲曲藝術進入各大中小學課堂。二、通過聘請戲曲表演藝術家，各非藝術類高校要經常舉辦普及傳統戲曲教育的藝術講座。同時根據實際情況，各開設普及傳統戲曲藝術教育的必修課和選修課，進行系統學習。三、通過潛移默化形式達到學習和提高目的。即各專業文化藝術院團要積極參與到學校普及傳統戲曲藝術中去。各大中小學生每學期至少要欣賞到一、兩出不同劇種的戲曲舞臺演出。四、以廣東舞蹈戲劇職業學院的粵劇表演專業方面的優勢資源為依托，定期向全社會開展各類型的粵劇票友培訓短班和粵劇比賽頒獎活動。

作者：袁俊單位：廣東舞蹈戲劇職業學院

戲曲電影是中國電影的獨特類型，對中國電影的發展做出了巨大貢獻，同時也對戲曲的發展產生了一定影響。電影成為戲曲新的傳播媒介，作為信息載體保存下戲曲表演聲像資料，并影響到了傳統的“唱、念、做、打”的表演方式和舞臺道具等各個方面。

戲曲是中國傳統文化的瑰寶，電影是依靠現代工業技術而形成的大眾娛樂形式，二十世紀初期，在電影剛剛從西方傳入中國伊始，兩者就結下了不解之緣，在中國形成了獨具民族特色的戲曲電影。戲曲電影把現代科技展示手段和中國的傳統文化以一個最佳的融匯方式結合起來，成為獨立的娛樂藝術形式，同時，它的出現，也使中國傳統的戲曲文化在二十世紀這樣一個多媒體時代，在更為廣泛的受眾層面得到前所未有的傳播。戲曲電影對中國電影的貢獻是巨大的，同樣，它對中國傳統戲曲文化的保留、傳承所起到的功能也是空前的、無可替代的。

一、戲曲電影擴大了傳統戲曲的傳播影響力

我國戲曲起源于秦漢，形成于隋唐，成熟于宋元，在中國己有兩千年的歷史。明清時期，戲曲發展為相當成熟的表演藝術，成為廣受歡迎的娛樂形式。非凡是乾隆以后，京劇發展繁榮，在二十世紀三十年代成為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術代表之一。從戲曲產生到京劇繁盛，它們的傳播主要有兩種途徑摘要：一是口頭傳播，也可以叫做面對面傳播模式，這種模式和受眾的互動性強，效果反饋及時；一是文本傳播，就是通過書寫和閱讀而進行的間接傳播，這種傳播模式具有時空上的延遲性，使作者和讀者的接受產生了一定距離。兩種模式中，前者在社會生活中的影響更大，這種口頭傳播主要借助于舞臺載體，無論是漢代百戲的廣場演出，還是宋元時期的勾欄瓦舍、明清時期的園林戲臺，到清末民初的茶館戲園，舞臺演出都是戲曲傳播的主要形式。

聞名戲曲理論家張庚先生在談到舞臺演出的時候說摘要：“戲劇是通過舞臺表演的形式來反映生活的。舞臺對于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺的空間和時間的新問題。戲劇家要求反映的生活是無限的，而舞臺的空間總是有限的。戲劇情節時間跨度往往很大，但一臺戲實際演出的時間只能持續三小時左右。”[1舞臺演出的時空限制、即時性、不可重復性等自身局限，在一定程度上影響了戲曲的發展和傳播。而二十世紀戲曲電影的誕生和發展，對戲曲藝術來說，實際上是找到了一種新的傳播媒介，有效地擴大了戲曲的傳播范圍和傳播影響力。

從第一部戲曲電影《定軍山》開始，在二十世紀百年間，戲曲電影把傳統戲曲中的經典劇目、各種劇種以及當時的明星表演都以電影為載體記錄下來，然后在全國范圍內普及。這些戲曲電影中涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種，除京劇外，其他地方劇種在全國的傳播，主要依靠的是戲曲電影播放。比如越劇電影《梁山伯和祝英臺》、《追魚》、《紅樓夢》、《五女拜壽》豫劇電影《花木蘭》、《七品芝麻官》黃梅戲電影《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》；評劇電影《花為媒》、《劉巧兒》；秦腔電影《三滴血》等。現代電影技術和地方劇種的結合，擴大了地方戲曲的傳播范圍。聞名電影評論家王文賓談到越劇的時候認為摘要：“戲曲是最平民化、最草根的藝術，這種藝術通過電影的方式傳播，是它平民化特性一種最獨特的體現方式。”[2以電影的方式傳播戲曲，不僅使各個劇種在全國范圍內擁有了最多的觀眾群體，而且也讓中國電影以一種前所未有的面貌走向了世界，傳統戲曲的獨特性對世界人民熟悉中國電影起到了重要功能，五十年代越劇電影《梁山伯和祝英臺》在國際上多次獲獎，獲得了極高的聲譽，被一代西方觀眾所喜歡，稱為“中國的羅密歐和朱麗葉”。可以說中國戲曲以電影為媒介走向了世界。

二、戲曲電影保存了珍貴的戲曲表演聲像資料

傳統戲曲在漫長的歷史發展中逐漸形成了精美的表演藝術，無論元雜劇、明清傳奇，還是昆曲、京劇，在各個時期都出現了大批的優秀演員，但是由于技術條件的限制，戲曲表演并沒有留下直觀的表演資料，我們對前代戲曲的了解主要通過劇本閱讀來了解內容，對于表演藝術中的“唱、念、做、打”的工夫，我們只能從前人的描述、繪畫中去追想。但是二十世紀的戲曲電影膠片的可留存性為傳統戲曲保留了珍貴的聲像資料，為我們解決了這個難題。

摘要:在教育部等的倡導下,戲曲進校園已經走過十多年,取得了一些成績。但由于宏觀層面的機制不健全、中觀層面的校領導不夠重視、微觀層面的經費短缺,導致其陷入了困境,表現為觀眾少、受眾面狹窄,學生戲曲社團建設乏力,師資隊伍缺乏、教材建設與課程設置空白,宣傳報道不足,等等。針對此,需完善機制,在政府相關部門的領導下,在劇協和專業演出院團的支持與幫助下,在地方高校成立專門的領導機構與組織機構;在地方高校成立戲曲名師、大師藝術工作室或傳承基地;進行課程融合建設,開展實踐教學;加強“三微一端”的建設,強化宣傳報道的力度。以此幫助傳統戲曲擺脫在地方高校的困境,使地方高校成為傳承優秀傳統文化的重要陣地,讓大學生在傳統文化的熏陶下鍛造高尚情操,提升個人修養,既傳播、傳承優秀傳統文化,又成長為欣賞美、創造美的完整的人。

關鍵詞:傳統戲曲;地方高校;戲曲進校園;高雅文化;學生戲曲社團;青年劇評團

2015年,國務院辦公廳印發《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》,①作為一項重要的國家文化發展政策,提高了戲曲在弘揚中華優秀傳統文化、豐富人民群眾精神文化生活的重要作用,其文化功能與地位得到前所未有的重視。2017年、教育部、財政部、文化部出臺《關于戲曲進校園的實施意見》,進一步明確了戲曲進校園的主要形式包括組織觀看戲曲作品,原則上以組織戲曲藝術表演團體進校園演出和組織學生走進劇場現場觀看為主。②其實,早在21世紀第一個十年,由教育部等組織的以“走近大師,感受經典,陶冶情操,提高修養”為主題的“高雅藝術進校園”活動中,傳統戲曲就已經開始走進高校。在2005、2006年由教育部推動的“在普通高等學校開展普及高雅藝術”的活動方案中,提出主要“以交響音樂作品為載體”,③沒有將傳統戲曲納入項目中;從2007年開始,則“以高雅的經典劇目為主要演出內容,以歌劇、芭蕾舞、交響樂、民樂、京劇、昆曲、話劇、民族歌舞等為主要演出形式,把代表人類優秀文化成果的藝術作品送進高校校園,送給高校學生”,④其中的京劇、昆曲便是中國傳統戲曲的代表。2012年,通知要求“組織國家級藝術院團和優秀地方藝術院團赴高校演出京劇、昆曲、話劇、交響樂、歌劇、芭蕾舞、民族民間音樂歌舞、地方戲曲等經典作品”,⑤除了在前幾屆活動中要求的“京劇、昆曲”等全國知名度高的傳統戲曲外,還要求演出“地方戲曲”等經典作品。2017年,則規定“組織國家級藝術院團和優秀地方藝術院團赴30個省(區、市)和新疆生產建設兵團的高校演出京劇、昆曲、秦腔、黃梅戲、越劇等經典戲曲作品和話劇、交響樂、歌劇、舞劇、芭蕾、民族民間音樂歌舞等優秀作品,計劃安排340場,其中戲曲演出100場左右”,⑥將進高校的傳統戲曲劇種由京劇、昆曲擴展到秦腔、黃梅戲、越劇等,并明確規定戲曲演出場次100場左右。通過梳理“戲曲進校園”的政策與文件,可以發現在國家層面已經對傳統戲曲的傳播、傳承有了高度重視,各地、各高校等也紛紛采取了行動,越來越多的傳統戲曲劇目走進校園,其步伐也越來越快。有的部屬重點高校一直重視優秀傳統文化和高雅藝術的傳播,重視培養學生的人文修養與高雅趣味,例如電子科技大學是教育部直屬、國家“985工程”“211工程”“雙一流建設”的重點大學,不僅其校學生交響樂團作為學校的文化名片從2005年起便接受了教育部“高雅藝術進校園”演出的任務,在四川高等學校進行巡回演出,引起較大反響,而且一直重視弘揚傳承中華民族優秀文化,普及提高學生的文化修養,早在2005年便邀請四川省川劇院進校演出川劇《巴山秀才》,⑦并在十多年間堅持積極開展“戲曲進校園”的活動,在高校間、在學生中產生了深刻的影響。但是,與部屬院校不同的是,鑒于地方高校的定位、綜合實力等各方面都無法與部屬院校相提并論,因此傳統戲曲在走進地方院校的路途上,遭遇了諸多困境,需要相關各方深入分析其原因,并積極尋求對策,以便傳統戲曲得到更好的傳播,以便學生受到更多的熏陶,成長為有高級文化趣味的人才。

一、傳統戲曲進地方高校遭遇的困境

(一)觀眾少,受眾面狹窄由于文化消費方式的多樣化、文化娛樂觀念的多元化,學生可以選擇的文化休閑娛樂方式豐富多彩,并且傾向于選擇網絡、手機等移動終端,既免費又快捷,既輕松自由又無時間空間的限制,受此影響,很少有學生走進劇場觀看演出。有的地方高校在專業演出團體送戲進校園演出時,實行由團委、學生會、工會等部門統一組織,以班、團為單位集體組織觀賞的方式,雖然“能夠保證上座率,但是很多時候會流于形式,‘觀賞’效果未必會落到實處”;有的高校實行自主領票、自愿觀賞的方式,卻又可能遭遇上座率低的風險;也有的高校將與傳統戲曲有關的課程設置為綜合素質選修課,在演出時“由學生自主領票、事后刷卡記學分,獲得了部分學生的歡迎,但是也不排除有個別學生為了學分而觀賞演出的狀況”,但無論以何種形式觀看演出,都不排除某些地方高校“開展活動時只是注重統計數字,以集體組織方式進場,導致中途退場率較高,不但干擾了藝術家的演出進程、影響觀賞效果,而且破壞了學校的形象。并且,因為通過組織來落實觀眾,學生缺乏選擇權,容易造成有興趣的學生沒有機會看,有機會看的學生缺乏興趣的雙輸局面”。⑧在有的地方高校,傳統戲曲走進來的機會不是每年都有,例如筆者曾于2017年11月8日在成都大學官方網站上對相關報道進行搜索,以“戲曲”或“川劇”為搜索的關鍵詞,以2006-2017年為檢索年限,檢索到川劇《欲海狂潮》分別于2006年、2007年走進成都大學,川劇《馬前潑水》分別于2010年、2012年、2015年走進成都大學,川劇《卓文君》于2013年走進成都大學;另有2015年5月31日下午由四川大學、四川農業大學、四川音樂學院、四川師范大學、西華師范大學等12所高校的戲曲社團走進成都大學進行的“四川省首屆高校戲曲聯合匯演”,表演了越劇《回十八》、京劇《三家店》、川劇變臉、川劇《貴妃醉酒》、京歌《梨花頌》;還有2015年12月14日下午舉辦的“‘成都有戲'———川劇藝術進成大”活動,由表演藝術家馬麗、王超、羅興康等表演了川劇戲歌、川劇丑角戲《九流相公》、變臉吐火、木偶變臉。由此可見,在12年間,共有8場傳統戲曲演出活動走進成都大學,年均演出0.67場,師生能夠在校園內觀賞傳統戲曲的機會不多。《欲海狂潮》《馬前潑水》《卓文君》這幾部戲都是由川劇表演藝術家陳巧茹表演的,另外的表演藝術家還有蔡少波、王超等;劇目都是經典劇目,本應該讓眾多大學生乃至教職工享受表演的視聽盛宴,可是由于演出場地的限制,在2015年之前,一場演出最多能夠吸納200-300名觀眾,2015年9月開始才升級到可以容納600名觀眾,相對于兩萬名的在校學生群體以及兩千名左右的教職工群體,這樣的受眾面太窄了,即使在最大的演出場地也僅有3%的學生可以現場觀賞,其影響的擴散微乎其微。這樣少的觀賞體驗、這樣少的觀眾群體,能產生的作用實在是太小了。因此,文化消費方式的多元化、觀賞演出的機會與次數稀少、演出場地的限制,等等,都是傳統戲曲走進地方高校遭遇困境的突出表現。

(二)學生戲曲社團建設乏力作為高校校園文化建設的主力群體———學生社團,是傳承、傳播中華優秀傳統文化的使者。為了響應《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》,一些地方高校在校團委的組織下紛紛成立了戲曲社團。但是,一些地方高校的戲曲社團從創辦伊始,由于學校的局限,沒有從根本上認識到學生戲曲社團在戲曲傳承方面的特殊功能,便沒有從更高的層面上積極主動地尋求省市文化部門、劇協及政府機構的支持,而僅僅依靠學生自己組織活動;更由于沒有經費,沒有指導教師,沒有開展活動的場地,基本上沒有開展戲曲方面的活動。一個地方高校的戲曲社團要具有生機與活力,既需要文化部門、政府機構的政策支持與經費支持,也需要劇協、專業演出院團的專業指導,還需要學校領導層面的統籌規劃以及學生活動部門的具體協調,但是,目前在某些地方高校在這些方面都沒有落到實處。僅有少數充滿熱情和興趣的學生參與,僅有充滿熱情和興趣的專業教師或具有專業素養的非專業教師的指導,偶爾小范圍地開展一些零星的活動,沒有形成群體效應。與此同時,學生社團需要舉辦、開展各種活動來鍛煉社團成員的能力,而這些也是需要經費的支持,即使學生憑著熱情與熱愛可以不提報酬、即使指導教師可以為了對戲曲的熱愛而不計任何報酬地免費指導學生,但是,戲曲服飾、道具、化妝品、樂器等等的購置,走進劇場觀看演出,請專業演員來校開辦講座等等,都是需要經費的,沒有經費的支持就是一句空話。如果什么活動都不開展,那么這樣的學生社團是維持不下去的,也沒有存在的必要,更不可能在傳播、傳承傳統戲曲方面有所作為。

(三)師資隊伍缺乏、教材建設與課程設置空白傳統戲曲進高校是一項系統工程,不僅僅是傳統戲曲演出團體進高校演出,還包括了傳統戲曲在高校的傳播與傳承,涉及到對學生的熏陶、培養與提高學生的文化藝術修養。而這一切,離不開高校的師資隊伍、教材建設與課程設置。但大部分地方高校沒有專職教師隊伍,缺乏師資力量,且教師對傳統戲曲藝術的研究成果缺乏,校園推廣戲曲文化的理論根基缺失;沒有課程設置,傳統戲曲進校園缺乏陣地;沒有教材,傳統戲曲進校園缺乏媒介,而且有別于專業的戲曲學院與戲曲專業,作為傳統戲曲進高校的教材,應有別于專業學院的教材,但目前國內都是一片空白,如此等等成為了限制傳統戲曲進入地方高校的瓶頸。例如,筆者在某地方師范學院高校網站教務處查詢其課程設置,于2017年9月18日在其教務處網站掛出的《2017-2018-1學期課表》⑨中有行政系開設的《戲曲鑒賞》(網絡課)、《古代名劇鑒賞》(網絡課)、《昆曲經典藝術欣賞》(網絡課)、《戲劇鑒賞》(網絡課),這4門課程各計2學分,課容量都是200人,課程選中人數都是200人,另有選擇了該課程而未選中的人數分別為126、99、112、111人;在其2017年11月6日的《關于申報2017-2018學年度第二學期通識教育選修課程的通知》中“鼓勵開設創新創業教育課程、創業指導及實訓類課程、開設……《戲劇鑒賞》……《戲曲鑒賞》等課程”,要求“所開設的課程原則上要在本院或全校舉辦過同類專題講座或不同形式的課程且教學效果良好,所開課程應是教師從事或熟悉的研究領域”,⑩“每門課程開設一學期,授課總時數不超過32學時”,但在其“通識教育選修課課程庫目錄”中沒有《戲曲鑒賞》課程,可見與傳統戲曲有關的課程不屬于通識教育課程,這便必然限制了學習傳統戲曲的學生人數;在其2018年1月4日的“2017-2018學年春季學期綜合素質選修課程目錄”◈1中,行政系開設了《戲曲鑒賞》(網絡課)、《古代名劇鑒賞》(網絡課)、《戲劇鑒賞》(網絡課),每門課計2學分,課程容量200人。由此可見,與傳統戲曲有關的課程屬于某一學院或某一個系開設的綜合素質選修課程,而非面向全校的通識教育課程,而選修課程的容量有限,部分有意愿選修的學生最終未被選中修習該課程,同時這些選修課程是“網絡課程”,也從一個側面說明了地方高校在這些課程方面缺乏師資,而網絡課程缺乏戲曲表演與欣賞的現場感,其效果大打折扣。以上現象不僅僅在一所地方高校存在,而是普遍現象,凸顯了傳統戲曲進入地方高校遭遇的困境。

(四)宣傳報道不足傳統戲曲進地方高校之后,應該有詳細的新聞報道或宣傳,以擴大其進高校的后續影響。但是在報道形式、媒體介質多元化的時代,傳統的紙媒、廣播,信息化時代的學校網站等傳播媒介的影響日益式微,每篇新聞、報道的瀏覽量、點擊量、關注率不是很高,多則上千,少則兩三百,而且報道形式單一,或者是圖片加簡單的文字報道,或者是純文字報道,關注度都不高。仍以筆者于2017年11月8日在成都大學官網上的檢索結果為例,在17條檢索結果中,有13條報道涉及傳統戲曲主要是川劇表演,包括傳統戲曲走進校園表演、師生在校外觀賞表演、成都大學教師參與校外團體舉辦的相關學術研討會、紀念活動時觀賞了傳統戲曲的表演等;有3條是關于川劇講座的新聞報道;有1條是關于“川劇表演藝術家口述史”書籍出版的新聞報道。這些報道的點擊量、閱讀量都不高,最高者為2007年4月30日的報道———《川劇〈欲海狂潮〉走進成大》,◈12閱讀點擊量為1401條;其次為2010年5月19日的報道———《欣賞川劇精品感受傳統藝術》◈13(對川劇《馬前潑水》表演的報道),閱讀點擊量為1153次;其余報道的閱讀點擊量都在1000次以下,點擊量極少的是2017年關于3場講座的報道,分別為73次、24次、21次:所有17條新聞報道的閱讀點擊量總計6692次。由此可知,12年間,極少的讀者關注了該校對傳統戲曲進校園的新聞報道,如果以12年間的學生總人數約20萬人次計算,人均點擊閱讀量約0.033次,簡直可以忽略不計。這固然與新媒體迅速發展導致學校官方網站瀏覽量斷崖式下跌有關,但也與學校新聞報道方式僵化、新聞傳播渠道狹窄、新聞報道手段單一等息息相關。四川師范大學官方網站新聞中,有在演出前幾天對演出的預告,以便學生提前知曉,并安排好觀看事宜,提前查閱相關資料,以便對劇情、劇中角色有所了解,觀看時才更容易入戲,引起共鳴,加深理解,達到戲劇進高校的目的。而反觀成都大學的官方網站,基本上查不到演出預告信息,觀眾沒有提前做好功課,其觀賞效果大打折扣,這也是某些地方高校在關于戲曲進校園宣傳報道方面的普遍困境。