電影藝術(shù)理論范文

科技進步與電影藝術(shù)的發(fā)展與終結(jié)研究電影的人，特別是喜歡對電影進行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應當怎樣”，這樣一些電影學的“元”問題，也就是說，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問題。人們稱此為對于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過地向人們昭示了這樣一個基本的事實——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動不居的。人們根本無法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實就是這樣一個緊隨科學技術(shù)的發(fā)展進步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。一當電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時候，還處在電影藝術(shù)的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個系統(tǒng)的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術(shù)的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術(shù)的進步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術(shù)大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術(shù)中來的時候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都歸結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。此后的色彩技術(shù)以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。二電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術(shù)習慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術(shù)家當時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術(shù)進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時地意識到電視技術(shù)作為一種新的強勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術(shù)性或經(jīng)濟性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應選擇并習慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進入電視時代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。三人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個進行十年抵制大戰(zhàn)的時間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。電子計算機成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術(shù)的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標志著最新的電影藝術(shù)新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]這究竟是一個怎樣的新時代呢?從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實真經(jīng)歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進到了一個全新的“后電影時代”。從藝術(shù)層面上講，在后電影時代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點：(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學”[6]紀實性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術(shù)的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術(shù)美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠無法實現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉(zhuǎn)移到對電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術(shù)想象的實現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實的、非現(xiàn)實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結(jié)。(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經(jīng)歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點，在于其對于經(jīng)驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。雖上述電子計算機等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計和創(chuàng)造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實真經(jīng)歷”也已進入實驗試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺點歌一樣，上網(wǎng)“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。四這是一場正在悄然行進中的電影技術(shù)與電影美學革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善。“實真經(jīng)歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經(jīng)歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(虛擬的現(xiàn)實)與實有現(xiàn)實的不同(進入“實真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實真實信息，因此直到“實真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現(xiàn)實)；與此同時，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實有的現(xiàn)實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實中間(比如我們不僅為現(xiàn)實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實與實有的現(xiàn)實不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中。總之，對于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現(xiàn)實不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實完全相同了，則是現(xiàn)實本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]引力與加速度的等價使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實與實有現(xiàn)實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個人類思維與哲學都將發(fā)生目前還無法預想的深刻變化。短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。收稿日期：2002-05-15【參考文獻】[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學學報，2002.[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).[7]王群.科學時代的電影[J].當代電影，1998，(5).[8]田松.完整電影神話的實現(xiàn)與終結(jié)[J].當代電影，2000，(3).DvNews

研究電影的人，特別是喜歡對電影進行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應當怎樣”，這樣一些電影學的“元”問題，也就是說，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問題。人們稱此為對于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過地向人們昭示了這樣一個基本的事實——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動不居的。人們根本無法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實就是這樣一個緊隨科學技術(shù)的發(fā)展進步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。

一

當電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時候，還處在電影藝術(shù)的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個系統(tǒng)的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術(shù)的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術(shù)的進步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術(shù)大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術(shù)中來的時候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都歸結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術(shù)習慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術(shù)家當時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術(shù)進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時地意識到電視技術(shù)作為一種新的強勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術(shù)性或經(jīng)濟性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應選擇并習慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進入電視時代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

隨著動畫電影藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的興起，其也根據(jù)動畫手段、電影表現(xiàn)形式、主題內(nèi)涵等方面的差異，被分成了以迪斯尼為代表的美國動畫電影學派、以法國動畫電影為代表的歐洲幽默學派、以德國動畫電影為代表的抽象動畫學派和以日本宮崎駿、大友克洋為代表的日本動畫電影學派。其中，美國和日本的動畫電影產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達，占據(jù)了世界動畫電影的主流市場。相較于國外幾大動畫電影學派而言，中國的動畫電影往往融入許多中國傳統(tǒng)思想內(nèi)涵、吸收中國水墨畫特點，因而，也被稱為中國動畫電影學派。

一、動畫電影藝術(shù)的特點

動畫電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術(shù)風格各具特點。美派的動畫電影在形象設(shè)計上偏好夸張風格，而日派則較常走寫實路線。在結(jié)局處理上，美派動畫電影的結(jié)局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結(jié)局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術(shù)取勝，以計算機為依托的數(shù)字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風上追求細致，畫面的真實感和精細度都比較高，擁有一批繪畫技術(shù)高超的動畫作家。當然，動畫電影藝術(shù)還有一些共性的特點。無論是哪一派，動畫電影藝術(shù)在內(nèi)涵的設(shè)置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現(xiàn)有內(nèi)涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術(shù)注重細節(jié)氛圍的營造，在意境上追求細致而又雅俗共賞也是其重要的特點。現(xiàn)在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發(fā)展，表現(xiàn)手法真實、故事情節(jié)耐人尋味，配合優(yōu)美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學思想的光芒體現(xiàn)深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術(shù)境界。

二、動畫電影藝術(shù)中的美學思想

動畫電影藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，不僅僅是因為其帶給人們的放松、愉快的感受，更多的是因為蘊藏其中的美學思想。動畫電影藝術(shù)中的美學思想可以體現(xiàn)在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術(shù)的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態(tài)美三個角度來對動畫電影藝術(shù)中的美學思想進行粗淺探討和分析。

(一)動畫電影藝術(shù)中的意境美思想

“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發(fā)和領(lǐng)悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術(shù)的美學特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結(jié)合，使人們在觀看影片、體味故事情節(jié)的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術(shù)境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術(shù)中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現(xiàn)。但將這一美學思想體現(xiàn)到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠和淡然靈秀來。“詩情畫意”是中國動畫電影的藝術(shù)境界追求。將情與景結(jié)合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術(shù)的審美境界，也是動畫電影藝術(shù)家們的思想境界。可以說，動畫電影藝術(shù)中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術(shù)的境界。

(二)動畫電影藝術(shù)中的人文美思想

作者：鄒璿單位：貴州民族學院傳媒學院

電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為形象的“逼真性”

電影藝術(shù)視覺形象的直接呈現(xiàn)性，還可以從“逼真性”的美學特征方面去加以認識和把握。電影藝術(shù)的逼真性，從現(xiàn)實淵源來講，可以追溯到盧米埃爾兄弟的活動照相階段，盧氏兄弟所拍攝的那些早期的影片，無非是對客觀現(xiàn)實世界做機械式、照相式的實錄而已。它所強調(diào)的是電影的“照相本性”，而在理論淵源上，當推高舉紀實大旗的法國電影理論家安德烈•巴贊和德國的電影理論家齊格弗里德•克拉考爾。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中這樣寫道:“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于本質(zhì)上的客觀性”，他認為攝影的美學特性在于揭示現(xiàn)實世界的真實性，攝影機只有客觀真實地再現(xiàn)了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考爾則認為，電影從其本質(zhì)上來說無非是照相的一次延伸，“照相跟未經(jīng)改動的現(xiàn)實有一種明顯的親近性”。影片只有忠實地紀錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實，其采用的方法才是所謂的“電影的方法”。這種逼真性要求呈現(xiàn)在觀眾面前的影像與現(xiàn)實當中的被攝物必須具有同質(zhì)性，惟其如此，才會獲得觀眾的心理認同。

1．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對具體有形的事物的逼真再現(xiàn)在相應科學技術(shù)條件的支持下，電影的攝影機可以客觀真實地紀錄和再現(xiàn)自然界的一草一木、一山一水、飛禽走獸、花鳥蟲魚。宏觀視野中的人以及人的社會生活，還可以將那些個體細小甚至是人的肉眼無法捕捉到的微觀世界里的分子原子乃至細菌微生物等逼真地呈現(xiàn)出來。無論動態(tài)的還是靜態(tài)的人和物，都可以通過電影的攝影機達到逼真紀錄和再現(xiàn)的目的。

2．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對抽象無形的事物的逼真再現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界中存在的事物或者現(xiàn)象，除了具體有形的外，還存在著大量抽象無形的，諸如人的情緒、意識、回憶、夢幻等心理世界的活動。按照克拉考爾的理解，這也屬于物質(zhì)現(xiàn)實的范疇。在電影藝術(shù)當中，同樣可以借助一定的物質(zhì)手段，將這種無形的事物以直觀的視覺形象呈現(xiàn)出來。

電影藝術(shù)視覺形象的不純粹性

盡管電影藝術(shù)具有“逼真性”的美學特征，呈現(xiàn)在受眾視覺感官面前的形象就是事物本身未經(jīng)修改的原始狀貌，但是，經(jīng)過藝術(shù)家精心選擇后納入畫框的各種視覺形象，往往可能昭示著非同尋常的涵義。表現(xiàn)在以下方面:

(一)鏡頭內(nèi)部意象呈現(xiàn)的不純粹性

對于電影美學研究來說，“電影美學”本身還是一個問題，就更不必說“中國電影美學”了。盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個問題的過程中電影美學的研究框架和學術(shù)規(guī)范的問題才能恰當?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學思想，電影美學的研究都不大可能卓有成效地展開（因為電影美學研究是一個龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點，從學術(shù)研究的群體性（科學研究越來越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機構(gòu)性（即有組織地進行）運作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財力與智力的投入）。在國內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請國家影視學術(shù)基地之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實意義。

首先是電影美學的研究對象亟待明確。

電影美學的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個問題，我的觀點是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當然同時它也是一種等級現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術(shù)的理解問題。我認為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴格意義的藝術(shù)）為主。應該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應該絕對地加以排斥的。

其次是電影美學的研究目的亟待明確。

電影美學的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進行美學分析。對電影作品作美學分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機制和規(guī)律的分析與運用。因此，美學分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復雜構(gòu)成。在對電影作品的美學分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)。可以把這種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學的研究框架才能形成。

與此同時，還應當有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析。可以把這種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國電影理論家米特里所說：“電影美學就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據(jù)。”[1]

如果說電影藝術(shù)學研究的是電影作品媒介的“特化”特征，那么，電影美學研究的就是產(chǎn)生電影作品效果的“普化”規(guī)律（盡管它要面對大量個別的電影作品）。也就是說，電影美學必須在同電影藝術(shù)學的區(qū)分中加以界定。這些問題都是我們在提出中國電影美學之時所必須考慮的。

電影借鑒了文學的敘事手段和敘事技巧，如人物形象塑造、蒙太奇構(gòu)思技巧、人物心理表達手法等；電影從美術(shù)中借鑒畫面構(gòu)圖、色彩光線處理、靜態(tài)空間創(chuàng)造形象等方法和技巧，實現(xiàn)了電影的動態(tài)之美；電影還吸收了戲劇、舞蹈和詩歌的節(jié)奏感，創(chuàng)造了音畫結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使之成為自身獨特的藝術(shù)元素。電影對各種藝術(shù)的學習和借鑒絕不是簡單的疊加和機械的抄襲，而是根據(jù)電影的特殊規(guī)律使之有機結(jié)合起來。［1］各種藝術(shù)進入電影之后變成了電影與藝術(shù)的結(jié)合，如文學與電影的結(jié)合形成了電影文學，音樂與電影結(jié)合形成了音樂電影，此外還有戲劇電影、散文電影、繪畫電影等。當然，電影在借鑒和吸收其他藝術(shù)元素時不可能完全消除其他藝術(shù)形式的特質(zhì)，而是包容其他藝術(shù)形式的共性，將之作為電影肌體的有機組成部分，進而形成完整的表現(xiàn)體系。

攝影是電影綜合其他藝術(shù)元素后的一種新穎的表現(xiàn)體系，它能夠?qū)⒏鞣N細節(jié)逼真地表現(xiàn)出來，同時攝像機的自由移動，使得拍攝角度可以自由調(diào)整，帶來了拍攝速度和節(jié)奏的變化，既賦予了拍攝對象不同的性質(zhì)，表現(xiàn)出畫面構(gòu)圖的豐富多彩和千變?nèi)f化，又能夠表現(xiàn)出不同的情緒和氣氛，造成了畫面上千變?nèi)f化的景別效果。而且通過剪輯和蒙太奇手法可以實現(xiàn)從“靜物”到“動物”、“無情物”到“有情物”、“無聲”到“有聲”、“黑白”到“彩色”“、現(xiàn)實”到“虛幻”的變化，以藝術(shù)反映生活的夢想通過電影得到了實現(xiàn)。電影既是各種藝術(shù)的綜合，也是各種技術(shù)的綜合。各種藝術(shù)是電影發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作力的基礎(chǔ)，是影片成功的基礎(chǔ)；各種技術(shù)是電影制作的物質(zhì)基礎(chǔ)，是保證影片質(zhì)量的物質(zhì)技術(shù)；影片后期的宣傳是電影取得經(jīng)濟效益、發(fā)揮社會教育作用的保障。由此可見，電影是在綜合藝術(shù)創(chuàng)造力、技術(shù)創(chuàng)造力、經(jīng)營創(chuàng)造力的過程中發(fā)展起來的一門綜合性的藝術(shù)。

一、電影文學是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)

電影藝術(shù)是以電影文學為基礎(chǔ)的綜合藝術(shù)，優(yōu)秀的電影劇本是電影成功的基礎(chǔ)。電影文學可以為電影提供深刻的思想、美的意境、豐滿的人物形象、動人的藝術(shù)語言。電影編劇被稱為“電影文學家”，編劇常以文學手段構(gòu)造銀幕形象，將生活變成藝術(shù)，其創(chuàng)作的文學劇本是導演進行藝術(shù)構(gòu)思的依據(jù)，只有好的劇本才能拍攝出好的影片。沒有好的文學劇本，即使擁有最優(yōu)秀的導演、最好的演員陣容也無法制作出優(yōu)秀的影片。由此可見，電影劇本決定著電影的命運。對于電影導演來說，一部好的電影文學劇本是至關(guān)重要的，否則導演將陷入“巧婦難為無米之炊”的境地。有了好的電影文學劇本導演就可以從整體上進行藝術(shù)構(gòu)思，確定電影形象。只有在深入分析研究電影文學劇本的基礎(chǔ)上，深入地理解生活，才能確定影片的主題和藝術(shù)手段，進而將文學形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象。獲得一部好的電影文學劇本，就可以使電影制作達到事半功倍的效果。在對劇本進行深入的分析之后，用文字將銀幕形象進行分鏡頭，從而形成分鏡頭劇本，這是導演對影片的全面設(shè)計和構(gòu)思，是導演開展工作的主要依據(jù)，其主要內(nèi)容包括音樂、臺詞、畫面內(nèi)容等。［2］可見，優(yōu)秀電影文學劇本對導演的整個工作構(gòu)思起著至關(guān)重要的作用。

對于演員來說，電影劇本是他們表演的主要依據(jù)，因而，電影文學劇本的好壞也直接影響著他們的表演藝術(shù)。演員在拿到劇本之后要認真分析劇本，從整體上把握劇本，確定故事發(fā)生的時代背景，明確劇本的主題思想和風格，研究角色及角色間的相互關(guān)系，理清故事情節(jié)，分析人物性格，明確出場的任務(wù)和態(tài)度，弄清自己所扮演人物的外貌和心理特征，形成完整的角色構(gòu)思和表現(xiàn)手段。可以說，文學劇本為演員創(chuàng)造角色提供依據(jù)，賦予了文學形象以生命，演員的創(chuàng)造源泉都源自于文學劇本。沒有優(yōu)秀的文學劇本，再優(yōu)秀的演員也創(chuàng)造不出生動感人的藝術(shù)形象，所有感人的熒屏形象都是由電影文學家孕育的。電影文學劇本也是其他工作人員進行工作的主要依據(jù)。攝影師只有深入全面地分析劇本內(nèi)容，才能對影片進行造型處理，將劇本情節(jié)變成鮮活的形象；電影音樂家只有弄清劇本的內(nèi)容與題材，才能使作品符合影片主題思想，從而渲染氣氛、增強影片藝術(shù)感染力；美術(shù)師只有與導演和攝影師共同分析劇本，透徹地了解劇本，才能準確地把握影片的風格，才能對影片的造型作統(tǒng)一構(gòu)思，才能在服裝、化妝、布景等方面進行組織。

二、強化電影文學隊伍，促進電影藝術(shù)大發(fā)展

電影的創(chuàng)作過程主要由三個階段組成：編劇、導演和剪輯。這三個階段總是不同程度地交織在一起，甚至互相重疊，很難明確地畫出界限，正是這種重疊交叉，使得電影文學無法成為一個獨立的文學階段。電影制作是一個連續(xù)的工作，只有在拍攝的過程中，編劇才知道他所安排的臺詞是否合適。［3］而且在拍攝的過程中，如果編劇不熟悉電影藝術(shù)會使得劇本不適合電影藝術(shù)，就需要對劇本進行改動。除極個別情況外，導演對劇本的改動只是局部的或技巧性的，不會影響到劇本的主題思想和基本情節(jié)。一部電影文學劇本如果不能完整地呈現(xiàn)在銀幕上，就不是一部完整的作品。只有當電影文化成為熒屏形象時，才能被認為是電影文學作品。此外，由于電影是一種視聽藝術(shù)，電影劇本必須以相當部分文字來表達視覺內(nèi)容，但無論如何這種表達都不會是充分的，因而，導致了電影文學劇本的質(zhì)量不高，這也是電影文學無法脫離電影藝術(shù)而獨立存在的重要原因。也就是說，衡量電影文學作品的好壞，不僅要看其文學質(zhì)量，還要看其完成的影片質(zhì)量。

目前，影響中國電影藝術(shù)大發(fā)展的重要原因在于中國電影文學隊伍疲軟，這已成為制約中國電影藝術(shù)發(fā)展的重要因素。電影文學隊伍主要由編劇、編輯和評論家組成。編劇是電影的第一生產(chǎn)力，無論是轟動的、風光的電影，還是被觀眾指責的、鄙夷的影片都與編劇有著直接的關(guān)系。只有編劇寫出好的作品，導演才能邁開第一步工作，演員才能有好的角色。但在現(xiàn)實社會中，人們往往忽視了編劇的重要作用，酬勞得不到保障，勞動得不到尊重。電影編劇行業(yè)已逐漸沒落。沒有第一生產(chǎn)力，電影藝術(shù)也就失去了保障。因而，應給予編劇們應有的尊重和關(guān)愛，為他們的文學創(chuàng)作提供應有的保障；同時編劇也應當加強自律，承擔起應有的社會責任，多關(guān)注現(xiàn)實社會，創(chuàng)作與人們生活息息相關(guān)的、能反映時代和社會的主流價值的作品。

［摘要］在電影制作方法與文化理念的現(xiàn)代化過程中，其時代主旨是理論批判與創(chuàng)作實踐的緊密聯(lián)系和良性互動。這一進程始終堅持電影藝術(shù)語言的“人民性”原則，關(guān)系到中國電影對社會主義核心價值觀的秉持，對中華民族文化基因的傳承，與時俱進地吸納新的時代精神。本文通過以闡述電影藝術(shù)語言的產(chǎn)生淵源與服務(wù)對象為切入點，梳理中國電影藝術(shù)語言人民性原則的邏輯生成理路，并對其當代價值從“真實性與深刻性”“歷史性與現(xiàn)實性”“電影藝術(shù)語言與人民生活的辯證關(guān)系”三個方面進行論證。

［關(guān)鍵詞］中國電影;藝術(shù)語言;人民性

一、電影藝術(shù)語言源于人民群眾生產(chǎn)實踐

藝術(shù)起源于物質(zhì)生產(chǎn)實踐，電影藝術(shù)語言也源自于人民群眾的物質(zhì)生產(chǎn)生活。在這里，需要給“電影藝術(shù)語言”下一個廣義的定義:它包括電影制作整個過程的詞語斟酌、表述方式、思想傳達等基于一切文字形式的話語體系。語言作為電影文學的第一要素，總是慎重地選擇確切恰當?shù)木唧w形式來表達“這樣而不是那樣”的社會價值訴求。縱覽文化發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn):藝術(shù)語言的富集往往都發(fā)生在人類社會活動最旺盛的時代，即新的生產(chǎn)力和新生產(chǎn)關(guān)系解構(gòu)與重建最密集的時代。相應地，電影藝術(shù)語言也總是把“人”置于不斷的運動和行動之中，在階級、階層、個人乃至思想的矛盾沖突中進行描寫刻畫。每一位電影文學工作者都不可抗拒這樣一個事實:他不只是用筆書寫，而是用語言來書寫。人民是社會物質(zhì)生產(chǎn)的直接承擔者，其語言是物質(zhì)生產(chǎn)的直接反映。現(xiàn)實生活中各行各業(yè)的勞動人民，都給了電影藝術(shù)語言的運用以顯著的影響:電影創(chuàng)作者無不是從人民群眾日常言談的歷史奔流中，嚴格挑選準確、恰當?shù)恼Z言來表達其思想主旨。2016年的電影《百鳥朝鳳》的臺詞文本:形容莊戶人家的裊裊炊煙，去繁就簡地使用“起煙了”;焦師傅選擇嗩吶傳承人的標準是“把嗩吶吹到骨頭縫里”，諸如此類以最“簡潔”“生動”的語言展現(xiàn)傳統(tǒng)文化逐漸消亡的危機與無奈。電影藝術(shù)在人民群眾的語言體系之上立體地塑造人物形象和真實地反映特定歷史的生活，進而實現(xiàn)社會存在和社會意識的一致性。人民群眾生動的物質(zhì)生產(chǎn)活動本身是原生態(tài)的電影文學藝術(shù)語言的素材庫，是一切處于既成形態(tài)文學藝術(shù)作品取用不盡的藝術(shù)元素來源，歸根結(jié)底地說也是唯一來源。與此同時，電影的有限性與生活的無限性決定了前者不能簡單地重現(xiàn)后者，而只能以濃縮的形式來展現(xiàn)后者，即電影通過專業(yè)技術(shù)手段對人民生活的材料進行重新組織和有目的的抑揚，從而將“粗糙的、原始的”生活凝練，升華為推動歷史前進的時代主題。人民語言并非既定不變的、閉合保守的一套術(shù)語，而是始終處于發(fā)展變動的歷史范疇。“人們的觀念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關(guān)系、人們的社會存在的改變而改變”。［1］相應地，人民語言的概念也并非一成不變的，而是在具體的現(xiàn)實的生活中發(fā)展變化。之所以電影藝術(shù)語言要學會人民語言，就是因為它一方面生動、活潑地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，另一方面又使前進的社會生產(chǎn)實踐推動電影藝術(shù)發(fā)展。電影藝術(shù)語言失去了人民語言的土壤，也就無法實現(xiàn)其藝術(shù)價值和社會價值的引領(lǐng)作用。文藝工作者的職業(yè)素質(zhì)和文化涵養(yǎng)與人民生活相結(jié)合是生產(chǎn)出高質(zhì)量作品的充要條件，所謂時代精神與民族情懷也正蘊于此。現(xiàn)如今，電影生產(chǎn)正從“秩序消解”走向“無秩序建構(gòu)”的新秩序，即在大眾化、平民化、去中心化的語境中顯露出個性、通俗、非理性等特點，這體現(xiàn)了電影藝術(shù)語言的后現(xiàn)代主義色彩。其實把這一電影藝術(shù)語言的歷史流變統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于“后現(xiàn)代主義”是武斷的，在物質(zhì)生產(chǎn)實踐中不斷進步的人民主體對相對滯后的電影意識形態(tài)的“反叛”，恰恰是其人民性原則的彰顯。

二、電影藝術(shù)語言服務(wù)對象是人民主體

電影與其他文學藝術(shù)形式一樣，“為誰創(chuàng)作、為誰立言”的立場出發(fā)點是其前提問題。需要特別指出的是:人民主體的概念要置于具體的歷史域內(nèi)來考察，它不是空泛的概念，而是客觀的社會存在;它不是從概念本身出發(fā)，而是從具體的社會生產(chǎn)實踐出發(fā)。現(xiàn)實生活中從事著生產(chǎn)勞動的、有鮮活生命的人民群眾是我們的電影藝術(shù)作品的真正主人公，因為他們是正在創(chuàng)造著社會主義文化的現(xiàn)實主體。在文學上，必須更明確地把他們作為偉大的人物來描寫，這也是堅持“人民群眾是歷史的真正締造者”的唯物史觀的具體表現(xiàn)。賈樟柯、王小帥、寧浩等第六代導正是通過電影藝術(shù)語言主體的歷史切換，在電影市場化生產(chǎn)系統(tǒng)之下打破了前輩導演的壟斷市場。其“小眾化”電影作品帶有明顯的原創(chuàng)性和邊緣性風格，恰恰更符合“大眾化”群體的審美旨趣。從電影藝術(shù)創(chuàng)作所凝集的創(chuàng)意和理念來說，電影的專業(yè)獨特性在于:較之于占盡“資歷、名望、資源”優(yōu)勢的“前輩”，其更傾向于“無名無望但才華橫溢”的“草根”。那么，超脫于這種中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)層面”轉(zhuǎn)向于“歷史格局”的視野，“第六代”導演對于“前輩”的超越是人民語言嬗變的必然結(jié)果。遺憾的是，有一些電影作品分外注重鉆營少部分人的心理，著重迎合他們的價值觀而不是去反映與引領(lǐng)人民群眾的社會實踐。它們對真正所要描繪的對象沒有深入了解，不懂得運用人民大眾的言語來表達時代訴求，其自身所具備的職業(yè)素養(yǎng)也自然就“英雄無勇武之地”，最終只能脫離實際地空談道理，自說自話。“僅憑空洞的說教，哪怕是很高明的權(quán)威的說教，都不能使人產(chǎn)生這種信念。”［2］2018年上映的電影《阿修羅》在批評聲中匆匆退場，盡管主創(chuàng)團隊包羅全球精英，片中充滿特效、IP、明星、玄幻等流行符號，但這一時代的浮躁的典型，恰恰完全脫離了人民語言。如果說當下的電影藝術(shù)語言的具體變化在于:由“作者式文本”向“讀者式文本”進行切換，那么究其根本就是人民群眾審美旨趣不斷提高而致。堅持電影藝術(shù)語言的人民性絕非易事:那種只是語言表現(xiàn)形式上采用網(wǎng)絡(luò)用語或者嵌入方言的電影，雖然“聽起來”親切也具備了時代感和地域性，但仍舊不會引起觀眾的內(nèi)心共鳴。這是因為“你要群眾了解你，你要與群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨煉”。［3］毫無疑問，中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化客觀上實現(xiàn)了電影資源的有效配置，進而釋放了積聚于中國電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)力。2018年中國電影產(chǎn)業(yè)的市場規(guī)模———票房———已在600億元左右以及觀影人次達16.2億之巨，這為新時代的“電影強國”建設(shè)奠定了必不可少的物質(zhì)基礎(chǔ)。但電影如何不在市場中迷失方向，“堅持把社會效益放在首位的同時兼顧經(jīng)濟效益”就成為新的時代課題。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。……要堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立價值，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點擊率、票房收入等量化指標，既不能忽視和否定這些指標，又不能把這些指標絕對化，被市場牽著鼻子走。”［4］這就表明:在電影藝術(shù)語言的運用上堅持人民性原則，并非一味地不假思索地取悅觀眾。原因在于電影產(chǎn)業(yè)鏈條在資本市場的深刻影響的情況下，無條件地“取悅”觀眾，本質(zhì)上來說是在“取悅”資本。

三、人民性電影藝術(shù)語言的當代思考

第一，堅持電影藝術(shù)語言的人民性并非簡單地套用群眾語言，而是反映生活的真實性與深刻性。這就是說電影藝術(shù)在形式上的“深入群眾”與在內(nèi)容表達上和人民“打成一片”是需要加以辨別的不同概念。電影作為綜合性的大眾藝術(shù)，無論是否處于市場化環(huán)境之中都必然歆享于不同觀眾的審美需求。這引出了對“票房”的辯證態(tài)度:既不能無視票房的“人民選擇”，也不能唯“票房”是。最近的電影作品不難反觀出大眾的“娛樂化和游戲化”審美趨向，于是乎在“專業(yè)影評”與“大眾票房”的倒掛中上演了“審美轉(zhuǎn)向”的美學嬗變大戲:娛樂導向的“快消品”商業(yè)片大熱，相反現(xiàn)實主義文藝電影多被奚落。在市場化條件下最終導致商業(yè)化電影比例大大超過藝術(shù)電影的結(jié)果，“將娛樂進行到底”成了商業(yè)電影的法寶。2015年的“10億票房”電影《煎餅俠》，其敘事邏輯簡單線性、故事情節(jié)也拼湊感十足，從電影藝術(shù)性與文化性來看也并無可圈可點之處。但是其滿足了社會大眾的自我角色存在感，把娛樂精神與勵志精神結(jié)合講訴了一個普通社會成員的夢想與擔當。在生產(chǎn)要素高速更迭、物質(zhì)與精神壓力冗繁的當下，電影觀眾的評判旨趣已漸漸從“審美疲勞”滑向“審美叛逆”。那么，誰的說教越少誰就越容易讓人印象深刻，從而掌握電影話語權(quán)和主導電影接受權(quán)。第二，人民語言的歷史性與現(xiàn)實性統(tǒng)合于具體的社會生產(chǎn)實踐。人民的語言是歷史的產(chǎn)物，帶有著具體而獨特的時代烙印。“一切劃時代的體系的真正的內(nèi)容都是由于產(chǎn)生這些體系的那個時期的需要而形成起來的。”［5］它即使不表述于當代，也同樣能喚起人的內(nèi)心記憶。2019年電影《地久天長》以中國北方的大型國有鋼鐵企業(yè)為敘事背景，其特定的語言符號諸如“國有企業(yè)”“計劃生育政策”“下崗下海”等講述了那個“百感交集”的八九十年代。它以現(xiàn)實主義筆觸刻畫置身于改革開放歷史大潮中普通人民群眾的命運沉浮，使得銀幕內(nèi)外的悲歡得以相通。人民語言體系的運用將電影情感表達得扎實又克制，即便講述的是30年前的故事，但仍具有強烈的當代感。對任何一部電影藝術(shù)作品以及一個藝術(shù)家的解讀，總是要不可回避地將他們置于特定歷史背景與現(xiàn)實社會實踐的交合之處。脫離歷史維度的現(xiàn)實主義電影，總是會掉到“就事論事”的泥潭，以至于無法表意文本背后的時代訴求;同樣，拒斥現(xiàn)實維度的歷史題材電影，也將是懸置于社會實踐之上的哀嘆，不能給予觀眾以前進動力。概括而言，這種“時代造就文化”的命題是蘊于人民語言的“歷史與現(xiàn)實”內(nèi)涵表達，是唯物史觀在文化藝術(shù)領(lǐng)域的具體詮釋。第三，人民性原則是建立在電影藝術(shù)語言與人民生活的辯證關(guān)系基礎(chǔ)之上的。新時代的電影藝術(shù)語言固然是人民生活在電影創(chuàng)作中反映和加工的結(jié)果，但與此同時，電影的意識形態(tài)也不可避免地對人民生活水平———諸如文化產(chǎn)品的質(zhì)量———的提高具有重要指引作用。“生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要。……藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，———任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”［6］人民的社會生產(chǎn)實踐為電影藝術(shù)提供素材資源，電影藝術(shù)也反過來引領(lǐng)了社會生產(chǎn)實踐本身。在這里，電影藝術(shù)語言的人民性原則反映了電影創(chuàng)作中的人民主體地位。在正確認識電影與日常生活互為前提的辯證關(guān)系之中，還有一條邏輯線躍于紙上，即中國電影藝術(shù)語言的任務(wù)是沿著中國特色社會主義文藝的前進方向去普及與提高。具體來說，就是辯證地觀照大眾的審美需求與電影的意識形態(tài)作用:在人民語言的選擇中有意識地對低俗語言的抑制與對通俗語言的發(fā)揚，通過電影這一陣地實現(xiàn)社會主義核心價值觀的歷史引流，而不是任其隨波逐流。

作者：莫璧宇單位：廣西藝術(shù)學院設(shè)計學院

（一）動畫電影概述

動畫電影藝術(shù)是藝術(shù)與技術(shù)聯(lián)姻后長出的人類文化大觀園的奇葩，二者的結(jié)合催生了新的藝術(shù)樣式。現(xiàn)如今，動畫電影藝術(shù)的技術(shù)不僅僅是單純的二維電影，它已經(jīng)顛覆歷史，進入了3D時代，2010年因此而被稱之為“3D元年”。D是英文Dimension(線度、維)的第一個字母，3D就是三維，人們通常以3D電影來表示立體電影。立體電影正是利用了人眼的視差原理：兩臺并列安置的電影攝影機，分別代表人的左、右眼，同步拍攝出兩條略帶水平視差的電影畫面。放映時，觀眾戴上特制的偏光眼鏡，讓左眼只能看到左像、右眼只能看到右像，匯聚在視網(wǎng)膜上，由大腦神經(jīng)產(chǎn)生三維立體的視覺效果，展現(xiàn)出一幅幅連貫的立體畫面，感到景物撲面而來，或進入銀幕深凹處，有強烈的“身臨其境”感。從09年底開始，以《阿凡達》為代表的的一批3D電影接連上映，似乎為電影王國帶來了一個劃時代的奇跡。坐在黑暗的電影院，架上3D眼鏡，唯美技術(shù)制造絢爛的視覺景象令人久久地震驚。這股3D旋風歷經(jīng)半年之后，隨著有爭議的《諸神之戰(zhàn)》的負面報道而漸趨平息。但這股3D電影旋風卻留給觀眾深刻的思考：動畫電影技術(shù)到底帶給我們什么？

（二）動畫電影藝術(shù)傳播中唯美技術(shù)的成因

1.唯美技術(shù)是人類追求技術(shù)創(chuàng)新的必然產(chǎn)物

對于追求技術(shù)上的創(chuàng)新，這似乎逐漸成為一種普遍傾向。每個技術(shù)進步都包含在感覺敏銳的導演所實現(xiàn)的某種潛能之中，從詹姆斯•卡梅隆的《終結(jié)者》、《泰坦尼克號》到《阿凡達》，隨著技術(shù)的發(fā)展，導演尋求表現(xiàn)出視覺形象的瑰麗。現(xiàn)今，許多導演更愿意考慮的是電影的“技術(shù)含量”，例如宏大的巨型景觀，栩栩如生的數(shù)碼成像等等。電影是工業(yè)時代的產(chǎn)兒，影像符號的生產(chǎn)工具是機械、電子器材以及各種尖端技術(shù)，哪怕是令人咋舌的巨額投資，也足夠支持電影的驕傲姿態(tài)。

2.唯美技術(shù)是推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的無形動力

在電影產(chǎn)業(yè)運作中，一個出色的唯美技術(shù)投入運作、影片拍竣、放映并回收資金只是整個電影產(chǎn)業(yè)鏈中的部分環(huán)節(jié)，在產(chǎn)業(yè)經(jīng)營層面上，產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者還要力求從其他途徑（包括相關(guān)產(chǎn)業(yè)渠道、以電影作品形象衍生的幾乎無所不包的衍生產(chǎn)品開發(fā)等長線規(guī)劃運作經(jīng)營）獲取相關(guān)收益，進而實現(xiàn)整體利潤的最大化。《阿凡達》帶來了一系列前所未有的數(shù)據(jù)：5億美元的投資，60%電腦動畫生成，9項奧斯卡提名，超過22億美元的票房收入。就《阿凡達》而言，它的影響不僅限于電影領(lǐng)域，它對當下整體文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都有所啟示，如電影產(chǎn)業(yè)與游戲產(chǎn)業(yè)的關(guān)聯(lián)，包括游戲在內(nèi)的后電影產(chǎn)品開發(fā)等。電影技術(shù)部門精心設(shè)計出來的不僅作為銀幕形象構(gòu)成影片本題的重要組成部分，而且他們設(shè)計、創(chuàng)造的某些“無中生有”的銀幕形象是否具有后續(xù)的多元化傳播、整合市場開發(fā)的可能性，也是舉足輕重的。