考古學知識范文

一、研究對象的問題

在俞人豪的《音樂學概論》中，他提到音樂考古學的研究對象主要是有關音樂的實物材料，少數情況下還包括少量的文字材料。而在王耀華的《音樂學概論》中，他認為作為音樂考古學研究的基本對象，田野考古調查、發掘獲得的人類古代音樂文化物質遺存，既包括物化形態的遺存本身，還包含遺存所提供的全部信息，尤其是非物質形態的音樂信息。在這里，物化形態是指一些有關古代人類歷史音樂文化生活的一些實物資料以及圖像資料，而非物質形態的音樂信息是不是包括其中一些口傳心授的樂譜傳承，以及當地老藝人的民間表演，這里存在一個疑問。關于研究對象的不同看法，分歧主要產生在對于有關古代人類音樂文化的資料記載上。

俞人豪認為遠古時期沒有文字記載，而且在進入有文字時期后，由于記錄者知識匱乏以及輾轉抄襲的不準確，使得史料文獻不夠直觀、客觀的反映歷史全貌，因此參考音樂考古資料更有價值。筆者認為這個觀點更為客觀，并且對沒有文字記載的史前時期的研究應更為詳實，它決定了音樂的起源問題。比如湖北曾侯乙墓編鐘的出土和測音結果表明，這套樂器是按純律和三分損益法混合定音的，而過去文獻對于先秦時代的樂律記載只有三分損益法的記錄。從這里就可以看出，發掘實物資料對于考古學研究是多么的重要。

二、研究方法的問題

首先，考古學的基本方法是地層學和類型學，考古學的基礎在于田野調查發掘工作；第二步是資料的整理分析；第三步是理論研究。現階段的音樂考古研究主要由獲取資料、研究資料和整合資料的綜合性概括與抽象等三個環節組成。（參考王耀華《音樂學概論》）音樂考古學雖然也借助考古學的研究方法，比如田野調查。但是它有自己的研究特點，比如音響測試、音樂性能、工藝技術、綜合分析等。因此，音樂考古學應該發展屬于自己的研究方法，以適應對古代音樂社會的研究。

三、音樂考古學的發展

音樂考古學作為一門新興學科，還有許多未知的問題應該得到解決。同時，它也是一門朝陽學科。而現在應該著重關注的是在對這些年來專家學者所取得的成就，以及所形成的具有音樂考古學特色的研究方法的基礎之上進行歸納總結，使之成為一個具有體系結構的新興領域。我們學生和學者應該重視對音樂考古學的研究，保持與其他學科的交叉融合，與世界前沿學術研究保持同步是我們應該有的追求。

作者：王昕 單位：河北大學藝術學院2013級音樂舞蹈學碩士研究生

作者：弗朗索瓦·冉吉安

考古學家的職業

考古學家在其歷史不長的職業生涯中，自其起源直至18世紀和19世紀初，首先通常是一個博學的收藏家。他們永遠是熱愛古董的藏家，在19世紀下半葉轉而成為一個通才考古學家。在因第一次世界大戰而造成的代際和人員的斷裂之后，他們逐步成為專門研究越來越短的某個時期、越來越窄的空間———從大洲到地區———的考古學家。從20世紀80年代開始，考古學家變成實驗室的專家，而考古學變成動物考古學、地緣考古學、古植物學、孢粉學、土壤學、陶瓷學、葬禮考古學、考古地理學、古史學、古冶金學以及痕跡學等。簡言之，像在醫學中一樣，全科通才讓位于精通一門的專家，但生產數據的田野考古學家，既是通才又是專家，始終駕馭全局，盡管耗時10至20年之久的一個重大發掘場地的大量投資與發表在《自然》雜志上的一篇短文的轟動效應相比，幾乎是無利可圖的。那么，在21世紀，這種考古學家將是什么樣的人?一個越來越專業化的專家?一個融會不同專家提供的關于某個考古遺址的發掘數據研究結果的整合者?一個督促某些公共或私人企業運行，完成由實施專業技術規范和標準的現場工頭們指揮的田野工作的業主或者地方行政機關的公務員?一個博物館或者地區的考古遺產的保管者?毫無疑問，他們同時兼有所有這一切身份，這是與越來越能掌控田野發掘和現場整治預算的預防考古學的發展，與將在實驗室和考古職業的分化活動中展開的考古研究的面貌更新聯系在一起的一個不可逆轉的運動使然。不論考古學家職業在最近的將來其行政和社會面貌如何，成果的交流必將得到發展，從而使越來越關注考古學的廣大公眾獲得最大滿足?？脊艑W的歷史擁有許多實例可以說明考古學回歸社會的重要性。我們想在此翔實地介紹兩個特別重要的例證，來詮釋考古學在社會中可能具有的巨大影響。第一個例證涉及考古學在世界范圍內的回歸，第二個例證與考古學在地方層次上的回歸相關。

19世紀末世界博覽會中的歐洲史前史發現

1865～1912年的約50年間，人類的遠古時代在歐洲被發現，而且得到證實和分期。1865年由于瑞士學者愛德華•德索爾和當時流亡于意大利的法國學者加布里埃爾•德莫爾蒂耶在意大利的拉斯佩齊亞和瑞士的內沙特爾建立了史前人類學和考古學國際大會(CIAAP)，這可以很恰當地被認為是史前史學術之始。1912年是史前人類學和考古學大會最后一次會議的日期，在這次于日內瓦舉行的大會上，亨利•布日伊關于舊石器早期編年史的建議大奏凱歌。史前人類學和考古學大會的這些會議對于史前史在學術界的傳播發揮了重要作用。但是，世界博覽會特別是巴黎的幾屆博覽會(1867年、1878年，1889年)對于史前史在廣大公眾中成功的科學普及，作用更加重大(米勒－謝塞爾，2001)。學術界與富有教養的廣大公眾在這里結合起來了，因為在1867年、1878年和1889年的博覽會期間，恰逢史前人類學和考古學大會也在巴黎舉行。在1867年的世界博覽會上，加布里埃爾•德莫爾蒂耶(1867)在“勞動的歷史”展館中組織了一個史前史分展。這標志著與愛德華•拉爾泰的地層古生物學決裂的史前物質文化的“工業”分類的創立。在1878年的世界博覽會上，史前史分展設立在“古代藝術”展館里。正是在參觀這次博覽會的過程中，阿爾塔米拉山洞巖畫的未來的發現者馬奎斯•德紹圖奧拉對史前史產生了迷戀之情。其他許多人也像他一樣。1889年的世界博覽會適逢法國大革命一百周年慶典和埃菲爾鐵塔落成，史前工業館設在自由藝術宮。在1900年的世界博覽會上，史前史已經進入得到確認和被接受的知識領域。其證明就是阿德里安•德莫爾蒂耶(1900)后悔沒有利用更大的場地，來展示世界史前史認識的進步。在1865至1889年的25年時間里，在整個歐洲大陸有很多史前史遺址被發現，促使相關觀念和認識得到十分迅速傳播，推動不同社會出身(大學教師、教士、醫生、律師、顯貴、貴族、小學教師等)和不同信仰(世俗的實證主義者、天主教徒、新教徒)的知識分子熱情關注人類遠古時代的發現，無論就知識界本身或者地方、地區乃至國家的學術界而言，都是如此。當然，史前史并未在如此富有成果的道路上止步不前，在遠古人的研究方面與時俱進，不僅在歐洲如此，而且在世界的其他地區成果尤其突出:在印度尼西亞，杜布瓦于1891年發現了爪哇直立猿人;在南非，達特于1924年發現了湯恩南方古猿;在中國，步達生、裴文中和德日進于20世紀20年現了周口店猿人;在東非，利基于1964年在奧杜威發現了能人;近年來則在肯尼亞的奧洛林(1999年)、乍得的圖邁(2001年)、格魯吉亞的德馬尼西(1991年以來)、印度尼西亞的弗洛勒斯(2004年)以及西班牙的阿塔普?？?2008年)不斷有所發現。這些發現使我們能夠以越來越快的速度重構在空間和時間上依然在建構中的人的種系發育。自20世紀60年代以來，人類古生物學是一個重新活躍起來的熱門話題，激起廣大公眾和記者的巨大熱情，記者們發表新聞比科學家們發表他們的研究成果更加迅速。同19世紀相比，傳播機制徹底顛倒了。

葉卡特琳娜•N．斯卡爾任斯卡婭的魯布尼(烏克蘭)博物館

這個故事(蘇普盧年科，2000)開始于19世紀70年代，在當時的烏克蘭，一個考古學、歷史學和民族學交叉的民族文化運動在鄉土知識分子推動的社會改良思潮的框架內發展起來。站在他們最前列的是崗齊的貴族大莊園主G．S．基里亞科夫(1805～1883)，他的住宅和花園———革命后被完全夷平———居于平原的邊緣，在崗齊古生物學遺址所在的谷坡的上方。他在敖德薩的里舍留中學學習和在軍隊中常規服役后，回到了崗齊的老家，同時擔當起旨在爭取解放和教育農民的魯布尼改良派貴族內部的領袖角色。他作為俄羅斯地理學會的常務理事，參加了1874年在基輔舉行的第三屆俄羅斯考古學大會。他發掘了西徐亞人墓群和羅斯人墓群。事實上，崗齊舊石器遺址的發現應該歸功于G．S．基里亞科夫，他首先因為在此發現了大量猛犸骸骨而將此當做一個古生物學遺址，并且在1871年他認定自己的孩子們拿來玩的小塊黑色燧石是舊石器工具的遺跡。1873年，他邀請F．I．卡爾明斯基(1845～1891)———魯布尼的小學教員，但以地區的十分活躍的考古學家和魯布尼社會改良運動的積極成員著稱———在崗齊進行發掘。Y．N．斯卡爾任斯卡婭生于雷塞(1852～1932)，著名的圣彼得堡別斯圖熱夫學校的學生，后與魯布尼地區的大地主N．G．斯卡爾任斯基少將結婚，深受傳授她社會改良主義思想的V．V．斯塔索夫的影響。1874年標志著她私人收藏考古學和人類學藏品的開始。1881年，在離魯布尼很近的克魯格里克的她的住宅里，她創辦了一個博物館，把這個地區的所有業余收藏家贈與的藏品———包括G．S．基里亞科夫的藏品在內———匯集在一起，放在展柜里展覽，并配有解釋詞展板和印刷成冊的目錄。在其存在的25年中，有4000多件考古文物被這樣登記入冊，而其收藏的文物總計有3.7萬件。進館參觀是免費的。自1882年開始，建立了保管團隊，由卡爾明斯基任館長，庫爾任斯基任學術秘書。1900年，這個博物館每天的參觀者達到300人的驚人數字!斯卡爾任斯卡婭還創辦了一個小學、一個圖書館，舉辦會議、講座和學術著作的讀書會;她展開對于殘疾人教育和就業的幫助。1900年，據統計，她花在考古研究和博物館運行方面的個人財產高達30多萬盧布。她徒勞地堅持要求把博物館轉讓給魯布尼市政府，但市政府不愿或者無力負擔維持博物館運轉的費用。1905年的政治事件迫使53歲的斯卡爾任斯卡婭流亡瑞士洛桑，并在沙皇的政治警察監視下在那里一直待到1914年。在此期間，博物館的藏品于1906年轉至波爾塔瓦博物館，一直保存至今。斯卡爾任斯卡婭于1914年回到魯布尼，于1932～1933年爆發的造成烏克蘭20%多人口死亡的之初逝世，享年80歲。圍繞她的三個偉大人物則是F．I．卡爾明斯基(1845～1891)、S．K．庫爾任斯基(1867～1943)和接替卡爾明斯基的V．G．利亞斯科龍斯基?？柮魉够敝?891年去世———死于肺結核，享年46歲———之前，在這個地區完成了許多考古發掘:當然首先是在崗齊，他邀請地質學家費奧菲拉克托夫來到此地，并同這位地質學家一起在1874年于基輔舉行的第三屆俄羅斯考古學大會上發表了關于崗齊的史學論文;此外，還有西徐亞墓群、青銅時代墓場和鐵器時代城墻的發掘等。他編制了這個地區的第一張考古地圖。作為進化論者，他按照當時的模式組織博物館的藏品展覽:石器時代、青銅時代、希臘人和西徐亞人，早期斯拉夫人。S．K．庫爾任斯基是一個民族學家，他的奠基性著作是研究“比?？ā薄实暗膶Ｖ?，曾經擔任過魯布尼中學的教員，后來成為博物館的學術秘書。他陪同Y．N．斯卡爾任斯卡婭一起流亡瑞士，一直照料她至1932年在魯布尼逝世。斯卡爾任斯卡婭去世后，他收養并培養了她的兩個幼子———未來的地質學家瓦季姆•斯卡爾任斯基和弗塞沃羅德•斯卡爾任斯基。庫爾任斯基1943年逝世于當時在德國軍隊占領下的魯布尼。因此，在1870至1890年期間，在烏克蘭波爾塔瓦地區的小城魯布尼，這個地區的考古遺址不僅被發現，而且得到斷代分期、被繪制成考古地圖、清理成冊和妥善保存，在允許所有人進入的特別籌建的博物館中進行教育性展示。

我們的社會有可能消亡嗎?

[摘要]中國藝術考古學理論體系雖然已經初步構建起來，但對該學科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術考古學作為一門在藝術學科和考古學科之間成長起來的交叉學科，由于其研究對象和研究目的主要傾向于考古學，故其學科基點應該定位于考古學；“美術考古學”與“藝術考古學”這一對學科概念是不同歷史發展階段的命名，藝術考古學是建立在藝術學科發展、美術考古學研究取得較大成果的基礎之上的；藝術考古學的發展前景則寄托于藝術院校和科研院所從事藝術發展史研究的專家學者對藝術考古學理論建設的關注和高等院校對藝術考古學人才的培養。中國藝術考古學理論研究的前景輝煌。

[關鍵詞]中國藝術考古學；美術考古學；藝術學科；考古學科

中國藝術考古學名稱的提出，最早見于民國時期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術考古學之進展》一文，主要論述了西方藝術考古的傳入和中國學者在其影響下所主要從事的藝術考古工作以及今后中國藝術考古學之趨向。這是一篇繼往開來的具有學術前瞻性的論文，可惜由于時代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強調人類社會中生產力對生產關系的決定作用，考古學家往往把目光聚焦在對出土遺物的年代劃分和生產工具、技術的進步狀況方面，對反映古代人類意識形態的宗教、藝術、民俗等領域卻長期冷落、忽略。直到進入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學理論和藝術學理論開始在中國傳播，藝術考古的實踐活動蓬勃發展起來，改變了在古代藝術研究領域單純由藝術史學者包辦的格局，考古學家、藝術史論研究者共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術品的研究。在此基礎上，對藝術(美術)考古學的理論探討也開始出現。著名考古學家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學》所寫的序言中，將“美術考古學”作為一門特殊考古學公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術卷》中出現了由中國社會科學院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術考古學”條目，對美術考古學的研究對象、研究方法、研究目的以及與美術史的關系等作了比較詳細的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學出版社出版的《美術考古學導論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術考古學的發生與發展，以期從歷史發展中明確美術考古的對象、目的與任務，明確其性質乃是考古學的一個分支，又同美術史有密切的關系”；下卷是分類研究，“對美術考古研究內容分門別類地進行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術考古學初探》，則旨在總結前人的藝術(美術)考古學理論和實踐成果，最終完成對中國藝術考古學理論體系的建構。

盡管中國藝術(美術)考古學的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學和藝術史研究者的關注，但對藝術考古學的理論思考仍屬起步階段，特別是對藝術考古學的學科定位、“美術考古學”與“藝術考古學”這兩個基本學科概念的理解，以及藝術考古學的發展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對藝術考古學學科定位的再思考

在藝術考古學理論建構過程中，美術考古學最早是被考古學家從考古學學科發展的角度，看成特殊考古學的。同時，“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態的審美觀念出發以研究各種美術品相比，則有原則性的差別。這一認識是基于對考古學研究對象的不同而得出的結論，具有時代的局限性。古代美術品作為人類意識形態的重要載體，是古代人類精神文化創造的產物，長期被考古學家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學的報告和簡報里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進行分類。這一分類的認識論基礎，是對政治經濟學中關于生產力與生產關系、經濟基礎和上層建筑以及構成生產力諸要素等概念的片面理解。按照生產工具決定論的觀念，生產工具的研究價值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術考古學只是被視為考古學的一個特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學復原古代社會的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術卷》美術考古學條目的解釋中，盡管對美術考古學的研究對象沒有異義，是以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象，但研究目的已經拓展到“闡明美術的產生、發展過程”。這說明美術考古學已經突破了考古學理論的束縛，跨向了美術理論研究領域，美術考古學作為考古學與美術學兩大學科的交叉性學科開始初見端倪。

藝術考古學與藝術學科和考古學科相關，但是這兩者之間的關系，卻不是簡單的相加?？脊艑W是根據古代人類通過各種活動遺留下來的實物以研究人類古代社會歷史的一門科學，換句話說，考古學田野調查和發掘得到的各種實物，是研究人類古代社會歷史的重要資料，它為研究古代人類社會歷史提供真實可信的研究對象?？脊艑W的研究對象是豐富多樣的，既可以是與古代人類的生產生活有關的遺跡和遺物，也可以是與人類活動有關而能夠反映人類活動的自然物，如各種農作物、家畜及漁獵或采集所獲得的動植物遺存等。這些研究對象既是考古學研究古代人類社會歷史的對象，同時也能夠成為研究其它學科發展歷史的珍貴資料。因此，考古學的最大貢獻主要不是體現在理論指導方面，而更見長于通過田野考古調查和發掘獲取科學的研究資料的重要性。任何學科，只要涉及到史的研究，必然需要考古學提供資料作支持。同樣，這些學科的研究成果間接地豐富了研究古代人類社會歷史的內容。因此，在考古學取得較大成就的基礎上，衍生出與各門類學科的交叉關系，并不是削弱了考古學和其它學科的發展，相反地更是拓寬了研究者的思路和視野，從而促進學科建設的繁榮。

既然藝術考古學不是藝術學科和考古學的簡單相加，那么其學科定位究竟以哪一個為根基呢?任何學說之所以能成為科學，就是因為有其獨特的研究對象和研究方法等等。藝術考古學的研究對象簡單地說主要是古代藝術品。古代藝術品的來源無外乎兩大類，一類是歷代流傳下來的公私收藏藝術品；另一類是經過科學的田野考古調查和發掘得到的藝術品。傳世藝術品往往是中國古代藝術發展史研究的主要材料。然而，傳世藝術品卻存在著需要斷代和辨偽的缺陷，使研究資料的科學性大打折扣，盡管有不少古代傳世藝術品中的絕大多數也屬于出土遺物，但一旦離開了地層關系，必然帶來了斷代的困難和辨偽的必要，因此，傳世古代藝術品既然不是考古學的研究對象，也就被排除在藝術考古學的研究對象之外。藝術考古學的研究對象是由考古學所提供的、反映古代人類精神文化成就的藝術遺跡和藝術遺物，作為溝通人類心靈、飽含審美和情感思想的獨創性的藝術產品，具有更加深厚的古代文化內涵。對藝術考古學研究對象的深入研究，其成果必然為古代人類的精神文化的研究起到推波助瀾的重大作用。

盡管學界對美術考古學的核心語匯有比較明確的界定,但對“美術考古學”概念的討論和分歧并沒有止于此?，F代藝術對傳統觀念的顛覆使得“美術”與“藝術”的分界越來越模糊。到目前為止,學科命名還存在著“美術考古學”與“藝術考古學”兩個稱謂之爭[4]。因此,我們只能從學界公認的、較為典型的特征上把握“美術”?？偟膩碚f,美術品具有人工創造性、造型性、視覺性、空間性等特征[5](P115)。綜上而言,美術考古學的研究對象從內涵上理解就是:符合“美術”標準的古代人工創造物。它通常包括五大類:建筑、繪畫、雕塑、工藝美術和宗教美術[1](P522),目前研究的三大顯學是銅器、畫像石(磚)和石窟寺①。

從比較中認識研究對象

與美術考古學關系最密切的兩個學科是考古學和美術史學,這里有必要通過比較,明晰三者研究對象的知識邊界(參見下面比較表)?？脊艑W的研究對象是通過考古調查和發掘獲得的實物資料[6],美術考古學的研究對象是其中的一部分,即“實物資料”中的“美術品”部分;另外,傳世品也是美術考古學重要研究對象[7](P17),而它只是考古學研究中的平行參考資料。根據美術品的特征,下列兩類實物排除在美術考古學研究對象之外:一是與古代人類活動有關但“未經人類加工的自然物”,如動物化石、植物孢粉等;二是僅具有實用功能,難以引起人審美感受的人工創造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類[1](P526)。它與美術考古的關系尤為密切,因為二者的研究對象和資料基本相同,只是側重點和研究方法各異。二者的差別在于美術史是在縱向的時間序列中研究審美關系的發展演變,它的時間范圍可以從古代一直延續到當代;而美術考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關系中,探討“奠定這種審美意識的經濟生產、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環境下的審美創作活動”[8](P139),它只限于古代。該學科旨在通過美術遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術史主要研究卷軸畫,著重于表現手法、風格流派、畫家生平等等,以把握時代的審美風尚和規律;而美術考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載,以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術作品,不但是時代的審美意識(確切地說,這方面要借鑒美術史的研究成果),而且是支撐這一審美意識的從經濟基礎到上層建筑的社會的方方面面,最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如,美術考古的研究對象多是雕塑藝術品和工藝美術品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會性特征;而美術史則著重個案研究,如對藝術家或者藝術流派的關注,因此具有鮮明的個性特征[9](P232)。歸根結蒂,一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的。考古學旨在論證存在于古代社會歷史發展過程中的規律;美術史在于研究美術的歷史發展及其規律;美術考古則是通過古代遺留下來的美術品了解人類的文化史和觀念史。

從特征中把握研究對象

中國的厚葬之風體現了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個世界生活的縮影,他(她)既要繼續享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動,正體現了活人與死人之間千絲萬縷的聯系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關系,仍然是一種相互依存的關系。”[10](P180)正因為此,墓葬的形制規模、布局裝飾和明器的使用,無不體現了當時人們的精細心思。它們凝結了高度的藝術性,但當初人們在建造和制作時,卻抱有明顯的功利目的,這里藝術之美是服務于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書,美術考古學正要透過藝術來解碼社會。

美術考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術遺跡。宗教對藝術的依賴,使它幾乎要把所有的藝術都統以信仰的名義,這一點尤其是在古代美術品中表現比較突出,因而宗教美術就成為美術考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術中的一支奇葩。它非凡的藝術性背后,卻是古代人們渴望擺脫現實的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因為它是政權、神權合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。

宗教和藝術是如何統而為一呢?簡•布洛克在《原始藝術哲學》中的一段話可以作為說明:“非洲雕刻極少脫離他們舉行宗教儀式時巫術—宗教的、儀式性的功用,它們很少展示給人們看,或僅僅為了視覺愉悅而制作,它們最主要的作用是作為儀式慶典的組成部分。它們遠不是只用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看,更典型的情形是觀察者努力置身于一個具有現實、宗教和社會意義的豐富多彩的統一境界中,在這種統一的境界里,很難說面具的視覺沒能夠被區分出來作為獨立的審美價值判斷。實際上,……原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經驗。”[15](P10)從這段對原始藝術的闡述中,我們同樣可以領悟到,古代美術品正是通過藝術感染力使觀者置身于一個魔幻般的宗教境地。在研究宗教美術時,我們既要有科學的立場,不能沉迷于宗教,也要有客觀的態度,不能完全為藝術所折服。

最后,筆者要指出,我們對美術考古學的研究對象和該學科本身的認識,決不能囿于一個簡單的、靜態的、封閉的范圍內,而應該用聯系的、動態的、開放的觀點來看待。例如,有時候工藝品和實用品很難區分,以古錢為例,在當時主要作為流通使用的方孔圓形錢幣,現在卻失去了使用價值,而成為一種古代工藝美術品,從而也是美術考古的研究對象了。再如,雖然美術考古學排除了那些僅具有實用功能、難以引起人審美感受的實物,如灰坑等,但這些遺跡作為美術考古研究對象的環境背景而出現時,就必須考慮它們之間的共生關系,而不能孤立研究美術品。美術考古學是一門交叉性學科,我們要研究的對象,既不能與其他相關學科混同一氣,也不能畫地為牢,尤其是今天這個時代,“各類人文學科之間的對話比個別學科的獨立性更為重要,這一趨勢正在日益增強?！盵16](P1-64)當然,對于青年的研究者,我們應該從深刻把握基礎問題入手,逐漸擴大自己的學術視野。（本文作者：陳開穎單位：河南經貿職業學院）

作者：田多單位：西北大學文化遺產學院

首先，適當開放一些考古現場，讓公眾近距離地接觸考古，了解考古工作的性質及其對保護文化遺產的重要意義。國家文物局2007年曾向社會宣布“將開放有條件的考古發掘土地供公眾參觀”，但全國目前并未全面展開此類活動。而日本、英國等發達國家已經走在了前列，例如在日本，考古隊經常向公眾舉行考古現場會，英國有大型遺址付費一日游等。由于西安地區擁有大量的考古遺存，我們可以把它們充分合理地利用起來，使之成為市民精神文化生活的一部分，成為一種極具特色的城市精神文明建設舉措。2011年，西安晚報和漢陽陵博物館聯合舉行的“一把手鏟，夢回西漢”公共考古活動就是一個很好的實踐范例。該活動不僅向公眾開放了漢陽陵東闕門遺址發掘現場，而且還招募選拔了24名志愿者參與到發掘工作中，并且配合考古知識講座和客觀真實的新聞報道，大大拉近了公眾與專業考古學的距離。筆者認為，在今后的實踐探索中，這種現場開放活動可以先向大專院校、中小學學生開放，使之成為一種優秀傳統文化教育現場教學課程，而且可以將開放的考古發掘現場建設成“優秀傳統文化教學研究基地”。在安保、展示方式逐漸成熟后，這些考古現場就可以定期向廣大市民開放，成為群眾精神生活的新元素。

其次，完善和改進考古專業機構、高等院校和博物館宣教工作，讓更多的人了解最新的考古成果，感受西安歷史文化的積淀。成果展示是考古工作的一項重要程序。過去，某一項考古發掘過后，往往僅發表一些考古發掘報告作為工作成果，而這些報告的體例和語言風格顯然不適合廣大普通民眾閱讀。那么，通俗易懂的博物館陳列、和專家面對面的交流就顯得十分重要了。西安目前擁有近百家博物館，為了打造“博物館之城”其數量還在增長。

今年陜西省還決定開始在西安籌建中國第一座考古博物館?？脊挪┪镳^將利用考古研究長期積累的數十萬件文物標本和大量文物資料，采用現場模擬考古、標本觸摸等方式，讓觀眾切身直觀體驗考古工作、文物標本。另外，西安地區擁有的高水平考古研究機構、專業院校及博物館，本身也要加強宣教工作建設，要讓專家、專業人士能參與到日常宣教工作中。例如聘請專家講解員、相關教學及研究設施開放、定期面向基層社區舉行考古科普講座和流動博物館陳列等。這樣，大眾才能通過這些豐富的宣教措施，達到了解考古遺產，提升文化素養的目的，同時也能確立保護文化遺產的意識。更重要的是，建設考古博物館等措施也是增強西安文化軟實力、創新文化遺產保護的需要，它無疑將會成為西安的新名片。除此之外，考古專業機構、高等院校和博物館還可以參與到中小學課外拓展教材的編著工作中，為全面素質教育添加素材。保證課堂和教科書中有最新和最準確的考古知識以及西安城市文化知識，使得我們的廣大青少年能夠通過學校教育接受到本土文化的熏陶，并樹立傳承與保護文化遺產的責任與意識。

再次，發揮媒體的積極作用，制作出版一批能夠真實反映考古文物知識、考古文物工作的通俗科普節目和圖書報刊。現今，在各大電視媒體上，有一些所謂的“考古”“、文物”節目，在書店里也能見到《盜墓筆記》等與考古有關的探秘驚悚小說。但是，其宣傳的主要方向并不是真正的考古學，而更多的是與探險、尋寶、文物交易有關的內容。這種導向已經嚴重影響了大眾對考古學的認識，甚至誘發了更多盜挖文物、破壞文化遺產的行為。考古學本身揭示歷史真實的作用被淡化了。西安作為一個歷史文化名城，擁有著無可比擬的文化遺產資源。以大眾喜聞樂見的形式打造一批優秀的考古科普、歷史文化節目以及一系列文化讀物，勢必是宣傳西安文化的一件大好事，也是人民群眾樹立文物保護意識、提升城市文化認知力的有效途徑。近幾年的“文化遺產日”，在西安臨潼的兵馬俑、張安世家族墓考古發掘都進行了媒體直播活動，媒體的宣傳讓大眾真實全面地體驗了考古現場、了解考古工作。從今年2月起，《西安日報》開始用兩年時間逐漸整版推出“走訪關中帝王陵”大型系列專題報道，旨在對陜西關中地區古代帝王陵和相關文化作全面展示和詮釋。其報道的形式和內容充分地讓考古與文物從象牙塔中“走”出來、讓歷史文化“活”起來，更進一步地把考古及考古遺產保護工作和西安乃至關中地區的歷史文化宣傳相結合，充分發揮了媒體在考古學大眾化和城市特色文化建設上的積極作用，受到社會各界讀者的廣泛好評，這也是一個把考古學向公眾推廣的有效途徑。另外，南京市的做法也值得我們借鑒。2008年，南京大報恩寺遺址出土的鐵函內發現了七寶阿育王塔，為了取出寶塔，尋找佛骨舍利，考古人員在做大量準備工作的同時，還協同各大媒體進行了跟蹤宣傳報道。值得注意的是，這次報道工作注重實時性、互動性，不僅讓市民了解了考古工作進展，學習佛教考古知識，還引發全民參與，收集了大量關于文物提取和保護的意見和建議，從而為考古工作的順利進行提供了良好條件。

最后，加強對考古遺存，尤其是大遺址的合理開發利用，讓更多的人享受考古學大眾化帶來的精神財富。大遺址主要包括反映中國古代歷史各個發展階段涉及政治、宗教、軍事、工業、科技、農業、建筑、交通、水利、宮殿等方面歷史文化信息，而且規模宏大，價值重大，影響深遠的大型聚落、城址、宮殿、陵寢墓葬等遺址、遺跡群。

通過對考古遺存的合理開發利用，既可獲得經濟效益，又可以促進考古學知識的傳播和文化遺產保護意識的樹立，也能打出一張富有地域特色的文化名片。諸如平遙古城、麗江古城、莫高窟等大遺址就把遺址保護和開發的利益統籌兼顧，擴大其知名度和影響力，從而進一步促進了政府和社會各界對大遺址保護的重視與支持，形成了一石數鳥的多贏局面。西安周邊有大量古代帝王陵墓群、都城宮殿等大遺址。這些遺存恰恰體現了西安以周秦漢唐文明為代表的城市特色，我們可以在文化產業建設日新月異的大好形勢下，以西咸新區、曲江新區建設為依托，合理利用這些考古資源設立主題公園，發展文化旅游，使公眾能在休閑娛樂的同時了解考古知識和西安的歷史文化。目前，西安市在秦始皇陵、唐長安城遺址、大明宮遺址等地都修建了主題公園，而漢長安城、漢代帝陵群等大型考古遺址的開發還在起步階段，遺址區內還有大量現代村落、耕地、垃圾場、墓地。在開發過程中，我們要及時總結經驗，不斷創新，必須注意遵守“保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理”的方針，嚴格保護原始的歷史風貌，利用物聯網、3D掃描等先進技術加強文物和遺址保護和監控；采用文物全息影像、古代社會情景再現等展示方式還原原有歷史文化氛圍；加強植被綠化和水利景觀建設保持和改善周邊自然生態環境，將遺址、文化、自然三者結合。堅持從和諧發展的角度出發，處理好拆遷規劃、土地征用、生態環境改造問題，有序、適度開發。

每一座城市都有自己獨特的文化符號，只有當這種符號能夠全面客觀地反映城市特質時，這個城市才能擁有一個明確的形象，才能設計出一張優質的名片。考古遺存承載了人類文化發生發展的一系列歷史信息，是文明傳承的見證，是所在地區社會、文化發展的代表。西安是一個歷史文化名城，其城市特質主要表現在對中國傳統歷史文化的積淀、變遷和傳承上。要對反映人類文明發展的考古遺存進行面向大眾的合理展示，創新和豐富考古學宣教方式，讓考古學為更多人服務，實現考古學的大眾化，從而實現文化遺產保護與城市特色文化建設的雙贏局面。

作者：歐陽佳麗單位：西藏大學藝術學院

樂器類，出土的樂器為音樂考古的主要對象。包括成品樂器及其配件，半成品和樂器模型等都是音樂考古的研究對象。這些樂器多是人類日常音樂生活用品，也可能是隨葬的物品，具有真實性和具體性。對于我們研究音樂史學具有重要的價值，所以在音樂考古學中把樂器考古擺在了首位。在本教經書《多米色》中寫道：“有的在敲鼓，有的在奏‘鑲’即扁鈴，有的在吹海螺”。

書中描述的鼓、扁鈴、海螺顯然是樂器，這些樂器到現在還在寺廟里廣泛使用。目前還無此類樂器出土，只是在古經書中的描繪中了解。在更堆培杰教授的《西藏音樂史簡史》一書中大膽地提出卡若遺址出土的石刀是否同時也是一種類似石罄的樂器，這些都待我們去證實。西藏有種樂器叫“朵丁琴”，“朵丁”在藏語里是叮當作響的石塊，在遠古時期西藏有“擊石獸舞”這樣的音樂形式，即在敲擊石頭的伴奏下，模仿野獸動作來表達狩獵的情景。

這個伴奏的石頭就是“朵丁琴”。在西藏解放后，國家對西藏傳統民族文化遺產進行搶救，收集了各地寺廟的朵丁琴，按照十二平均律排列，編成從大字組C到小字一組c的音階。但把西方的音律用在民族音樂里是否妥當筆者存有疑義。樂譜類是音樂考古研究的重要對象，它直接記錄和保存了當時的音樂。樂譜以文字或數字或各種符號的形式構成，目前在國內還沒見到出土的古樂譜?，F在流傳的古譜在一定程度上反映出當時音樂的真實性，將來可與出土的樂譜進行比較研究。流傳至今的西藏樂譜可以說是千姿百態，西藏歷史上第一部宮廷音樂樂譜經書《賞心悅耳明目之喜宴》的前言中記載道：“七音引為數，其乃善載無量之音樂，皆于樂音曼荼羅之符號”，即以七音品音樂理論作為樂譜記譜依據。

西藏大學藝術學院的更堆培杰教授花了十幾年的時間對西藏古樂譜進行整理研究及解讀，使300多年前的音樂展現在我們面前。文字類主要指涉及音樂內容的古文字材料，這類材料記錄著樂舞、樂器名稱以及音律，音階名稱和音樂史實等，可以與文獻相互印證也可彌補文獻記載的不足，甚至可以糾正文獻記載的訛誤，具有很高的史料價值。因此在探討西藏古代音樂文化面貌及其演變過程與規律的工作中具有重要的學術價值。目前能看到的有大部分的經書、史書如《多色米》、《言庫意心》、《五部遺教》、《敦煌本吐蕃歷史文書》、《西藏王臣記》等為研究西藏音樂史提供了重要的材料。特別是《薩班樂論》既是經書也是古代西藏音樂理論著作。另外，吐蕃以后的金石文書映著當時音樂文化生活也是研究的重點。

形象類是反映音樂生活的美術作品。如壁畫、巖畫、銅雕、石雕、陶器上的畫圖和刻紋，還有西藏的唐卡畫。為研究古代西藏樂舞、樂器、樂隊編排、編制以及音樂史提供了重要的內容。在布達拉宮的壁畫和桑耶寺的壁畫上有當時慶典時的樂舞壁畫，上面畫有樂舞隊型，跳著卓舞，樂手們演奏著卓鼓等各種樂器，以及周圍觀看演出的人物。在西藏的大多寺廟里幾乎都有這樣的壁畫。在阿里等地區的巖畫比較集中。其巖畫里反映音樂內容也真實的反映著當時的音樂生活，這些都是我們研究的對象。

上述研究對象各有各的長處和不足：出土樂器是真實和具體的，但它只是表達當時音樂作品的工具，而當時的音樂音響究竟如何，從樂器本身是無法了解的；樂譜、文字和形象類材料在一定程度上彌補了樂器的不足，但樂譜受記譜方式的局限在音樂作品的音高、節奏、時值等方面有不準確性，不能精確的再現當時的音樂；文字類材料的記載是真實、客觀的，但大部分不是專為音樂生活而記載，對音樂事件記載比較零散；形象類材料反映的是音樂生活的某一局部，不全面，出自美術家之手，其反映的內容具有夸張、抽象和象征性?？偟膩碚f，這些研究對象相互牽連，相互依附。

研究音樂史學涉及音樂學和史學這兩門學科，史學離不開考古，我們接觸到的材料不能脫離考古學去孤立研究，必須具備考古學的知識，應用考古學的研究方法去進行研究。首先，作為音樂研究者，我們不能像考古學者那樣做田野考古并參與發掘，只能搜集、核實、整理考古學者們的考古發掘報告和文獻資料，從中獲得我們需要的那部分材料。還需要接觸實物，實地調查，資料核實。目前在西藏能收集的考古報告和文獻資料是非常有限的，對西藏音樂史學研究就更加艱難。其次，如何處理和分析考古材料，就須具備考古地層學和類型學的基本知識。以地層學為依據，找出劃分形式的統一標準，排列出物器的發展順序與序列，從而研究其形制演變規律。還要探討各地的音樂文物，找出特性并歸納總結再找出共性。當然還需擴大視野，不能只看與音樂有關的材料，一些非音樂材料與音樂有直接和間接的聯系我們也不可忽視。

金石學、考古學、文化遺產三個概念似乎非常相似，但是三者著本質上的區別。金石學是一門以研究整理未經科學考古發掘出土的古代銅器與碑刻的學問，盡管其研究的門類到明清之時已經非常廣泛，遠遠超出了銅器與碑刻，涉及到封泥、竹簡、磚瓦等器物，研究門類已經基本上擴展到了早期考古學涉及的大部分研究內容，并且其研究方法與思路也有了新的提高，對于器物研究的鑒別更加精細。但是其研究的來源依然是“未經科學的考古發掘”的器物，其研究的方法是文字考證，研究的對象是古代的器物與文字，研究的主要群體是士大夫階層。當然早期的考古學與金石學有著不可分割的關系，這一點不管是在學術爭論還是在田野發掘中都有或多或少的體現。在安陽的發掘中，李濟將滿滿的發掘品拉回北京的時候，清華研究院為此舉行了歡迎會。但是，大家只是關注到了一個被切割的蠶繭，而對于發掘出來的彩陶，李濟沒有展示，大家也沒有圍觀。同時在發掘初期，作為發掘組成員的董作賓只關注探方里有沒有甲骨出土，并且認為費了九牛二虎之力，只得到少量甲骨，可謂不值。這些都顯示出在考古學興起之初，學人在學科認知上的差異。同時，也表現出考古學與金石學在研究方法上存在著明顯的不同。但是隨著一批擁有海外學習經歷的年輕學者的不斷加入，形成了一批學有所長的職業考古人，考古學也逐漸在中國成長，形成了一個擁有獨立的研究方法和體例的學科。

考古學是根據古代人類活動遺留下來的實物以研究人類古代社會歷史的一門學科，主要通過科學的手段研究古代人類的物質文化遺存。這些物質遺存是經過考古工作者科學發掘過的文化遺跡和遺物。在考古學中，對待所有的文化遺存應具有平等性與客觀性的原則，而不會對器物有無文字而產生偏見。對此北京大學金石學大家馬衡在思考學科發展時也有所覺察，并提出了“有意識之作品”的觀點。這可能是他極力倡導考古學的一個重要原因。而考古學就是要解決器物背后的人與社會的問題，通過古代的器物來研究古代社會歷史，通過器物在歷史環境下的情景來復原古代社會，器物只是研究的一個媒介，重要的是其背后歷史中的人與古代社會?？脊艑W在西方被認為是人類學學科，而在我國則被劃歸歷史學，這一學科的限定與我國現階段的社會和學術要求有一定的關系。當然這一學科不斷的發展，也在不斷的突破原有的一些限定，也不斷的出現一些新的研究領域與研究方向。

隨著國際化進一步深入，“文化遺產”這一概念日益流行，它比考古學或者文物學具有更為廣泛的內涵與外延，正如《考古學：關鍵概念》所定義，遺產無所不包，從景觀到收藏，建筑與制度，傳統、巨石陣、法國奶酪等，這些都可以被認為是遺產。文化遺產具有比考古學和文物學更為廣泛的領域，涉及了物質文化遺產和非物質文化遺產兩個方面。盡管目前大家在認識上大多將文化遺產等同于文物，有意無意的忽略非物質文化的存在。但是，文化遺產作為一個學科概念，不僅是學科內涵與外延的變化，最主要的是學科性質和研究方法以及視角的變化。遺產原本就是一個社會與法律意味很強的詞匯，這一概念已經遠遠超出了考古學研究視角，從歷史社會的角度漸漸向當代價值與社會的角度轉移。正如《考古學：關鍵概念》所言：遺產是表現在古代遺存上的當代價值。古代遺存的價值存在于它對人們認識當代價值和身份認同的貢獻上。

任何一個學科都在一定階段不斷發展或者分化，正如戴維克拉克所言，“考古學失去了的純潔性(幼稚性)”。所謂學科純潔性的喪失，也是學科不斷發展和研究方法變化而造成的結果，同時也是社會與科學共同作用下的結果。金石學、考古學、文化遺產看似三個簡單的概念。卻代表了三次學科研究視角的轉化，金石學以古代青銅與碑刻為研究對象，盡管門類后來擴展，但是其研究的視角是古代器物和古代的文字，總是逃不出一個“古物”或者“古董”的器物研究范疇。考古學不但關注器物，同時更加關注與器物同時存在的環境，并且給予同一環境中所有客觀存在一個平等性的地位。而關注這些環境中“物”的目的是為了其背后的“古代社會與人”。文化遺產則更進一步，其關注的不僅僅是客觀的物，也包括了精神，同時，不僅包括古代的，甚至包括現代的，將研究的視角從古代轉到現代。因此也就對學科的研究與發展方向提出了新的要求，比如文化遺產的傳承與闡釋，人與遺產的關系等等一系列問題。所以，金石學到考古學完成了“古代的物”到“古代的人與社會”的轉變，考古學到文化遺產則完成了“古代”視角到“當代”視角的轉化。

當然，這一視角的變遷與社會的發展、科技的進步、學科自我完善與修正、人文文化自覺等有著很大的關系。首先，社會的變革與國際交流的相互影響，會為一個學科帶來或多或少的新氣息，從而促使學科發生變化。在20世紀初期，新文化、新思潮的不斷傳播，民族自覺和民族振興思潮的興起，通過科學救國的觀念逐漸改變青年知識分子。在這種背景下，考古學便在中國開花結果。而文化遺產則是隨著聯合國教科文組織《保護世界文化和自然遺產公約》的簽訂而在中國興起。隨著社會和經濟的發展，文化的繁榮，考古學所研究的文化遺存也受到了前所未有的關注，因此，社會對于學科的要求也達到了一個全新的高度。其次，科學技術的飛速發展，為學科研究提供了重要的技術保障，同時也促使交叉學科的發展與變遷?？脊艑W的產生就與科技發展密不可分，它源于地質學與生物學的發展，并借助于地層學和類型學理論形成了一門新的學科。而隨著科技的不斷發展，考古學的門類不斷擴大，動物考古、科技考古等交叉學科的興起都與新科技密不可分。因為在科技的輔助下，考古學可以延伸到一個以前從未達到的層次，不再是通過過去的角度來研究歷史與社會，而是通過科技達到一個前所未有的寬度和深度。

再次，學科的發展都有一個自我調整與完善的過程。任何一個學科都有一個萌發、發展、鼎盛的過程。當然，正如早期的“金石學”歷經千年的發展，在明清已經非常成熟，學科原本的研究思路與方法已經非常完善。但是恰在這一時期，大家對于考古學的認知，是希望通過這一學科找出地下的“二十四史”來。而“文化遺產”這一名詞得到學術界的認可，其與學科的調整與完整也具有不可分割的作用。隨著學科的發展，研究領域的日益擴展，現在考古學研究的領域已經遠遠超過了過去的定義，這也是所謂考古學學科純潔性喪失的表現。其喪失的原因，是學科的發展，邊緣學科不斷衍生，也是學科不斷的自我調整。最后，文化自覺對于學科發展提出了新的要求?？脊艑W不管是作為哪一個學科的分支，與其他人文或者社會學科相比都有自己的特殊性，因為它所研究的對象具有文化性、客觀性，研究的方法與科學技術又密切相關，同時研究的內容與文化、民族、社會密不可分。隨著社會和科技的日益發展，物質生活日益提高，人類就會對所處的社會環境提出更高的文化要求，人們對同生的文化也產生更多的反思、要求，在這種文化自覺的要求下，學科的發展就會受到多方面的影響，不管是社會、公眾還是研究者。此時學科的變遷就開始了，這一點不僅體現在19世紀考古學的興起，也表現在當今社會中的文化遺產概念的產生。

作者：劉文科 單位：河南省鄭州市文物考古研究院

一、國內地震考古學發展簡史

1976年唐山大地震發生之后，北京市文物工作隊地震考古組在京、津、唐地區開展了歷時三年的地震考古工作，并于1984年出版《北京地震考古》［4］一書。四川大學歷史系考古教研室1977年對成都及周邊地區的古建筑進行了地震考古工作，取得了一系列成果［5］。80年代初出版的《中國活動斷裂》［6］和《史前地震與第四紀地質文集》［7］兩種著作集中展示了此時期地震界所取得的成果，其中部分文章屬于地震考古學。1985年召開的全國歷史地震科研工作會議提出今后要開展地震考古的研究，對地震考古工作的進一步開展起到了推動作用［8］。陳定國《地震考古研究》一文對地震考古的概念、目的、研究方法以及今后工作的展望進行了闡述，為建立地震考古學的學科理論框架做出了貢獻［9］。遺憾的是，八九十年代本是各學科的春天，中國考古學也迎來了自己的黃金時代，但地震考古工作并無明顯起色。直到本世紀初，才又出現了若干零星的論文，這主要源于在青海民和喇家遺址發現了距今約4000年前的史前地震和洪水雙重災害的現象。近年，沈小七、姚大全等人對江淮地區的地震歷史資料進行了分析整理，認為歷史記錄有較多遺漏，應該充分利用地震考古學手段進行古地震事件的識別，以延長地震預測預報地震事件的時序資料提供參考，同時對考古手段在目前古地震、歷史地震中的應用研究進行了分析和展望［10］。姚大全、朔知等人根據安徽考古現場的自然變形遺跡辨別出不少地震遺跡，這些發現對于揭示安徽地區新石器時期以來變形歷史和變形特征，客觀評價該區地殼穩定性，探索中東部地區構造活動習性信息提取及研究方法，具有指導性意義。［11］

2008年“5•12”汶川大地震以后，地震考古學再次受到了學術界的重視。地震發生后不久，四川、重慶的文物考古部門就趕赴災區，一方面查看文物災情，一方面也開展了地震遺跡方面的考察和記錄。2008年7月，安徽省文物局明確指出在第三次文物普查工作中，把地震考古資料的收集納入到文物普查的內容中，并與地震局聯合開展地震考古課題的研究。這是國內第一次明確指出地震考古資料應在文物普查中予以重視。相關的研究工作也逐步開展。陳劍結合龍門山一帶的史前遺址情況探討了史前時期龍門山地區地震的有關史實，并對開展該區域地震考古提出了一系列設想［12］。安徽省地震局和陜西省考古研究所對藍田新街仰韶遺址在搶救性發掘中揭露出疑似自然變形現象共同進行現場分析，認為該遺址存在史前地震遺跡，表現為文化層被錯動、砂土混雜掠裹和砂土液化，變形條帶呈現近南北向和東西向延伸。初步研究結果表明，研究部位在仰韶文化期后曾遭受地震變形作用［13］。從上面的回顧可以看出，我國實質性開展地震考古工作至少已有半個多世紀的歷史，即使從上世紀70年代成為一門學科算起也有了約40年歷史。在這幾十年中，雖然在個別時期、個別地區有一些地震考古實踐，但就總體而言，仍然顯得相當零星。

二、對地震考古學理論、方法的探索

在進行地震考古實踐的同時，國內一些學者對地震考古學的理論、方法進行了初步探討。齊書勤于1991年提出:“用田野考古的層位學和類型學方法對地震遺跡及其相關的遺址墓葬遺物資料等文化遺存，進行不同地區的分期研究，以建立適合不同區域進行歷史地震研究的地震考古學體系，為揭示現代構造運動與地震的關系尋求更多的歷史佐證和直接依據主要依靠考古與地震地質方法相結合的地震考古，目前應把重點放在有文獻資料可證的歷史地震的考古調查與研究方面?！保?4］易學發、師亞芹用考古遺址文化層頂面的平均埋深速率對渭河斷陷進行了下沉速率分區，進而用文化層的埋深、厚度及其距現代地面的高度，定量地研究了渭河斷陷現代(距今3000－5000年)地殼垂直差異運動速率與地震活動的關系［15］。世紀之交，青海民和縣喇家災難遺址的發掘促進了我國地震考古學的發展。發掘者使用了磁探法對整個遺址進行了多年的探測，結合傳統考古勘探已基本摸清整個遺址堆積情況，同時獲得了較多的勘探經驗，是磁探法在田野考古工作中的一次較為成功的案例［16］。南京大學在該遺址取樣45個，對古地震噴沙磁化率異?，F象和機制進行了初步探討，證實了喇家遺址先民曾遭遇地震的災難事實，同時獲得了一些重要數據，為以后開展同類研究積累了經驗［17］。另外，北京大學對遺址中噴砂痕跡和磁化情況進行了專題研究［18］。陳定國提出了歷史地震研究的六大方法:文字史料研究、文物器皿考古、文物結構物考古、文化層考古、地質地貌考究、地球物理考究，這六個方面要經常使用、結合使用，同時還要注意地表樹木是否垂直等現象。［19］其中大多數方法都適用于地震考古工作?？偨Y起來，我國地震考古實踐中使用的方法主要集中在以下四個方面。

1．通過古建筑進行歷史地震研究:這方面的研究工作開展最多。文物專家對山西南部古建筑的廣泛調查研究，通過大量實物資料的收集，準確考訂了歷史上山西趙城地震和臨汾地震兩次地震(1303年和1695年)的許多原記載不詳的問題，對震中位置和發生時間、余震情況、傷亡情況、破壞程度等，都有重要改定。專家們在分析山西應縣木塔的木結構后認為其具有我國古建筑梁架榫卯結構的抗震優點，表現了多方面的結構優勢。羅哲文對河北獨樂寺觀音閣建筑的抗震性能問題進行了研究，也得出了同樣的結論。可見，我國歷代古建筑總結和利用了若干防御地震災害的措施，對抗震起到了很好的作用［20］。

2．通過石刻材料進行地震研究:從1978年至1980年12月，重慶市地震辦公室組成歷史考古人員對重慶及其鄰近地區進行了歷史地震考古調查，于1978年4月20日，在南川先鋒公社鳳咀江上的長安橋，發現記有1854年(清咸豐四年)地震后補修長安橋碑一通，這塊地震碑的發現，補充了原有歷史地震文獻資料及地方志資料的不足。同時又為地震烈度的區劃提供了新的資料，為進一步研究川東地區1854年的強震提供了科學的依據，是川東地區罕見的地震碑。［21］四川涼山彝族自治州博物館根據保存的91通地震碑刻，編撰了《西昌地震碑林》一書，詳細而又多角度記載了西昌地區明代嘉靖十五年、清代雍正十年和道光三十年的三次大地震的發震時間、地點以及受災狀況，是綜合研究我國西南地區地震史、地質學和考古學的一批重要資料，具有社會科學和自然科學研究的雙重價值。［22］

3．通過墓葬進行地震研究:湖南長沙馬王堆一號漢墓位于地震的易損部位，無論地形(孤立的人工土堆)、地層(位于中更新統卵石層上)、地下水(離地下水面不足l米)均構成不良場地因素。但出土的文物器皿和墓體結構均未經震動干擾，說明長沙市自西漢以來近2000年間未經歷過烈度達六度的地震破壞。［23］同樣，廣州南越王墓也說明廣州西漢以來未經歷七度以上地震的破壞。［24］林奇通過巴東縣的墓葬情況對歷史地震進行了研究。根據《續漢書•五行志》等文獻的記載，東漢永元十二年秭歸山發生過大規模的山崩，恰好巴東縣發掘了一座永元十二年的墓葬，通過該墓地墓葬保存現狀進行分析，永元十二年以前的漢墓有不同層次的損毀情況，之后就保存好得多。這個現象證明了文獻記載的山崩是由于地震引起的。［25］巴東與以前的四川三峽地區(今屬重慶)很近，四川當未能幸免。這個材料可以補《四川地震資料匯編》之缺，亦可修正三峽地區大型山崩沒有地震原因的看法。［26］