少數民族藝術范文

正是基于這種研究，我們在長時期的為少數民族地區培養教師的實踐過程中，堅持把民族文化、民族藝術作為少數民族地區教師教育的重要內容、方法和途徑，特別是將少數民族藝術教育貫穿于教師教育的全過程。民族藝術是民族文化的重要組成部分和核心內容，更是民族文化的關鍵載體。如果說民族文化是抽象的、廣泛的，那么，民族藝術則是具體的、鮮活的。我們在民族地區教師教育的課程設置中，增設了諸多民族藝術教育的課程和內容。如藏族祥巴（版畫）、納啵藝術、藏族舞蹈、羌族舞蹈、藏羌歌曲、藏羌體育等等。每年定期組織學生開展果桌比賽、沙朗比賽、大體舞比賽等。通過課堂教學、課外活動多種形式進行民族藝術教育，多種途徑培養學生的民族情結。方便他們將來在少數民族地區工作能夠盡早、盡快地被民族同胞所接納，融入民族生活習慣、習俗，出色地完成民族教育工作。

一、少數民族藝術教育是培養創新人才不可或缺的要素

培養創新型人才是世界各國教育普遍面臨的問題與挑戰。創新型人才與普通型人才的最大區別就在于思維。人類思維是非常復雜的問題，思維的性質、特點也相當廣泛，很難研究或探討。換一種方式，從人們日常生活的角度來說，思維可能又變得非常簡單，思維就是人開動腦筋思考（想）問題。當然，每個人思考問題的方式、方法各不相同。如果說普通人是順向思維，那么，創新型人才就是逆向思維；如果說普通人是聚合思維，那么，創新型人才就是發散思維；如果說普通大學生、知識分子具有較豐富的形象思維和較嚴密的邏輯思維能力，那么，創新型人才就必須還要具有靈感、頓悟和直覺思維能力。創新型人才的思維應具有獨立性，不能人云亦云；創新型人才的思維應具有敏捷性，不能反應遲緩，思維遲鈍；創新型人才的思維應具有批判性，凡事應有挑剔的眼光，不能不加審視一概而論的“拿來主義”；創新型人才的思維應具有廣泛性，不能思路狹窄，一葉障目，以偏概全。思維的性質復雜而廣泛，但創新型人才最突出的特征是創新思維。培養創新思維的關鍵在教育，知識的傳授與學習，培養了學生較嚴密的邏輯思維。知識本身具有嚴密的邏輯體系，知識學習過程本身訓練了學生嚴密的邏輯思維，形成了邏輯思維的習慣。我們這樣說并不否定知識的創新性，知識本身就是創新的產物，沒有創新就沒有知識；知識是創新的動力源，沒有知識就沒有創新，創新型人才必須具有非常豐富的知識。但是，并不是說知識多者就一定能創新。學生學習知識過程本身不是知識創新過程，學習不能等同創新，也不能替代創新。在學生的視域中，知識的邏輯性淹沒了知識的創新性。因為學生學習的是書本知識，是前人創新的成果。創新者必須有足夠豐富的知識；但不是知識足夠了、豐富了就一定能創新；知識不等于創新。與知識相比較，藝術的最大特點是新異性，尤其是少數民族藝術。如果說知識的首要特征是邏輯嚴謹，那么，藝術的突出特征就是新異。基于此，我們認為藝術教育，特別是少數民族藝術教育是培養創新型人才的重要元素，是培養創新型人才不可或缺的要件。我們是少數民族地區的普通高等學校，長時期堅持進行民族文化傳統教育，特別是少數民族藝術教育，這已經是我們長時間形成的傳統或者說習慣。長時間的民族藝術教育使我們師生收益匪淺。我們回味起長時間反復進行的民族藝術教育過程覺察到，民族藝術教育在培養創新型人才方面非常重要。藝術使我們產生了靈感、頓悟和直覺，啟發了我們，誘導了我們。在少數民族地區，民族藝術隨處可見，工作、學習、生活、娛樂到處都滲透著藝術的元素。人們評價也是贊美少數民族及其少數民族藝術“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”。這是對少數民族以及少數民族藝術的最好的稱贊，同時也是對少數民族和少數民族藝術最恰到好處的評價。絕大多數少數民族同胞就是在這些歌舞中完成工作或學習任務，也同樣是在這些民族歌舞中享受生活與快樂。

民族藝術教育在培養創新型人才中具有不可替代的重要作用，是民族藝術本身的特征決定的。首先，民族藝術的娛樂性讓人心情放松，消除心理壓力，化解內心抑郁，每一個人的心理都充滿陽光，每天都有一個好心情。無論什么人，也無論在什么情況下，當他（她）唱歌或跳舞時都要比在進行緊張工作或者深入思考問題時心情輕松得多、放松得多、愉快得多。這是毋庸置疑的、每一個人都不能否認的事實。當我們心情愉快時，工作起來不知疲倦，好像全身有用不完的力氣；學習英語背單詞記得多、記得快。當我們心情不愉快時，身心疲憊，全身乏力，什么都不想做，什么都不愿做；學習英語背單詞一個也記不住。簡單的生活小事（常識）尚且如此，發明創造、創新之重大事件就無需再論了。所以，民族藝術教育在培養創新型人才中具有重要作用。其次，民族藝術的新異性使人思維活躍，產生靈感、直覺與頓悟，誘導創新。知識是嚴謹的，藝術是快樂的；知識督促人審慎地思考，嚴密地推理、論證或抽象地思維；藝術讓人放松心情，展開想象的翅膀，隨心所欲，異想天開，產生靈感、直覺與頓悟。20世紀最偉大的科學家愛因斯坦就是在聆聽小提琴美妙樂曲中產生靈感，創造人類最偉大的創新———相對論。在第二次世界大戰期間，德國法西斯到處追殺愛因斯坦先生，他不僅不能正常工作和生活，簡直無處藏身。當然，美國等國家也有很多大學很想接納愛因斯坦先生。在這種特殊情況下，愛因斯坦選擇了普林斯頓大學。普林斯頓大學為愛因斯坦提供了最好的工作或研究環境條件。校長安排工作人員悉心照料愛因斯坦先生的生活起居，當得知愛因斯坦非常喜歡小提琴樂曲時，專門聘請當時最好的小提琴家現場為愛因斯坦演奏小提琴曲，使愛因斯坦先生非常高興，心情特別愉快。當他回憶起這段往事時說，那時候自己就像個小孩子一樣“樂的跳起來”。正式這種藝術的快樂讓人陶醉，愉悅身心，催生了大師產生靈感，創造了鴻篇巨著。總之，民族藝術教育在培養創新型人才中具有不可替代的作用。

二、少數民族藝術教育是增進民族和睦、促進民族團結的紐帶

國家的統一、人民的團結、國內各民族的團結，這是我們的事業必定要勝利的基本保證。民族問題是世界各國政府普遍面臨的問題。很多國家或地區因為沒有處理和解決好民族問題，社會穩定被破壞，民眾生活質量直線下降，經濟、社會發展受到嚴重影響；更嚴重者甚至引發戰爭，造成殺戮，乃至國家分裂。民族問題歷來是敏感問題、是社會歷史發展的嚴重問題。中華人民共和國是一個有56個民族的社會主義大家庭。黨和政府歷來重視民族問題，制定了一系列有關加強民族團結，促進民族和睦與進步的方針、政策、法律、法規。每一個民族包括每一個民族成員也都在積極地為增進民族和睦、民族團結與友誼而努力。民族團結、和睦從各民族間的相互認同開始。如果各個民族之間、各個民族成員之間不能相互認同，那么，民族團結與和睦就無從談起。民族認同是民族團結與和睦的起點。民族認同的內容、層次非常廣泛，其中，國家認同是最根本的民族認同；而存在于各個民族成員中的公眾認同（百姓認同）是最基礎的民族認同。國家認同的層次最高，而公眾認同的基礎性最強，往往更受到關注。

教育在民族文化的傳播，民族藝術的推廣、普及和發展，民族生活方式、習慣、習俗的接受方面具有重要意義。特別是民族藝術教育在增進民族和睦、促進民族團結與友誼方面發揮了很好的連接、溝通和紐帶的作用。當一位漢族青年學生，接受了羌族藝術教育，如，羌秀、羌族歌舞等，從而對羌族文化有了一些認知（藝術是文化的載體之一），懂得了如何欣賞羌族藝術，如何表演羌族藝術，進而更多地了解到一些羌族的生活方式、習慣、習俗，自覺不自覺地融入到羌民族的生活之中。同樣，一位羌族青年，接受了藏族藝術教育，如，祥巴、果桌等，從此啟程了他的藏文化之旅，開始了解和學習欣賞藏族藝術，不可避免地就要接觸藏民族同胞的生活方式、習慣、習俗，自覺不自覺地走入藏族的生活之中。每一個民族之間，每一個民族成員之間都是如此。“漢族離不開少數民族，少數民族離不開漢族，各少數民族之間也相互離不開”（1990年總書記視察新疆講話）。每一個民族都不能孤立地存在，民族團結與和睦、發展與進步是所有民族的共同愿望與追求，每一個民族、每一個民族成員都在為之努力。民族藝術教育在增進民族和睦、促進民族團結中發揮了極其重要的連接、溝通和紐帶作用。我們每一位民族成員都應當積極發掘民族藝術教育的巨大魅力，為促進民族團結和睦，為國家和民族的繁榮、昌盛貢獻一份力量。

作者：鄭宇明單位：阿壩師范高等專科學校美術系

主體詩意生存的感受又與自然生態、主體詩化的生態審美感官形成雙向良性環行的機制。這也從一個側面反映出生態審美的超循環機制。審美是人生一項高級實踐活動，具有“超越”此在的生態存在論性質。俗話說，愛美之心人皆有之，審美雖然具有形而上特質，但審美也不是“凌空蹈虛”，每個人都有審美的潛質和潛能，但審美必須借助相應感官。在人的諸感官中，耳目是人類獲取信息的最重要感官，同時也是人進行審美的最重要感官。進一步說，耳目還是一種詩化的生態審美感官，這是從一種藝術審美的更高層面上去說的。藝術欣賞離不開人的藝術鑒賞力，藝術鑒賞力的培養離不開人的審美感官對審美欣賞能力的鍛煉。相對于人的一般實踐活動而言，審美是人類思維意識一項高級而復雜的實踐活動，需要人詩化的生態審美感官參與。耳與目也在審美過程中，配合審美的機制，為詩化的審美過程提供物質性保障。詩化的生態審美感官是針對人的感官系統這個“整體”而言的。詩化的生態審美感官不僅僅包括通常所說的審美兩大主要感官———耳目（視、聽），而且還拓展到嗅覺、味覺、觸覺、知覺等。在生態美學、生態批評中，詩化的生態審美感官是一個統觀的系統，審美的發生離不開多種感官的參與。多種感官的調動與協調構成了我們綜合感知“人與自然”關系的物質基礎，構成了“世界”的真實狀況和人所處的真實境況。于是，整個人類感覺系統參與到建構環境“經驗”的過程中。追根溯源，詩化的生態審美感官具有整體功能，人的審美感官早在先秦的典籍中就被提及：五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽。（《老子》十二章）身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也。（《墨子•非樂上》）口之于味也有同嗜焉，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉。（《孟子•告子上》）若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也。（《荀子•性惡》）可見，生態美感的生成離不開五官的整體聯動。天態的藝術帶給人的詩意生存的感受總是伴隨著主體優質的生態審美感官而存在。

一、詩化的快悅通感

在諸感官聯動的基礎上，美是通感化的愉悅感和快感。審美作為一種實踐活動，它使審美主體獲得充分的“內在的自由”，即獲得心靈的自由愉悅，這本身就是藝術審美所帶來的詩化的快悅通感的顯現，它同時體現了主體對“此在”限制的超越以及人對美的把握，而“外在自由度”則體現了人在實踐活動中對真和善的把握。“只有在內在自由和外在自由統一的藝術活動狀態中，文藝活動主體才能談得上充分的美感享受。”“以一種超然的心境和態度求得內在自由，并以有限的文藝仿造技術和技能獲得有限的外在自由，從而在藝術活動中得到盡可能多的審美享受”［1］140，形成了詩化的快悅通感。詩化的快悅通感達成了較高層次的審美體驗，或者說就是達成一種審美的高峰體驗，它屬于一種“內在自由和外在自由統一的藝術活動狀態”，是一種整體性的生態美感。也即是說，詩化的快悅通感與生態美感具有對生性和共生性，互為表里，相得益彰。袁鼎生教授認為：“生態美感是審美人生與審美生境對生共成的快悅通感。它在快悅統覺、快悅通覺、快悅通識、快悅通融、快悅通轉的運動中，顯出超循環態勢，達成美感方式、美感本質、美感結構的三位一體。”“人對審美生境快適愉悅地統覺、通覺、通識、通融與通轉，形成快悅通感，構成生態美感。”“快悅通感的通，有著整體的意義，有著整體貫通的意義，有著整體的各部分均具整生美感質的意義。”［2］110詩化的快悅通感實際表達的就是人一種整體的詩意生存的感受。少數民族藝術總是融于生產勞動等實踐活動中的，成為少數民族日常生活的一部分。比如流傳在侗族民間有一首《老人歌》［3］67這樣唱到：我們留戀年輕的時代，我們羨慕你們的青春，年老了也要唱歌喲，一直唱到尸骨變成灰燼。不種田地就無法把命來養活。不唱山歌日子怎么過？飯養身子歌養心喲，活路要做也要唱山歌。可見，山歌對于少數民族是不可或缺的。“藝術可以表現神圣的理想，這卻是任何自然事物所不能做到的。”［4］37藝術不僅可以“表現神圣的理想”，對侗族等少數民族而言，藝術還可以“養心”，準確地說，原生態的少數民族藝術可以“養心”，因為這樣的藝術生發了生態美感和主體詩意生存的感受。這樣的少數民族藝術是一種天態藝術。天態藝術是自然而然的。“真正的藝術品是清水出芙蓉，無須任何修飾。”［5］164像山歌等少數民族藝術正是這樣的“真正的藝術品”。山歌是少數民族依據心靈和情感自然生發的天性天態藝術，它的這種“清水出芙蓉”的美質，一方面飽含了“詩意”，另一方面發揮了詩化的生態審美感官的整體功能。可見，山歌等民族藝術在很大程度上具有了少數民族詩意生存的本質。

人追求美的自覺牽涉到詩化的快悅通感等美感結構的協調。詩化的快悅通感表明了感官之樂與心靈快悅的聯系。通感會轉化為審美直覺。從某種程度上說，無通感就無直覺，無直覺就無審美。通感成為一種美得以生成的機制普遍存在于審美活動中。詩化的快悅通感的產生，需要具備兩方面條件：一是需具有較高美質的客觀事物的存在。二是要有產生美感的相應感覺器官。感覺器官是產生詩化的快悅通感的物質基礎。審美的高峰狀態就是一種“通感”結構機制和作用的自然顯現。經過感覺器官的作用，人才能把客觀事物的美轉變為詩化的快悅通感和生存美感。少數民族藝術的美表征的是一種自然生態，主體自身從客體的美中獲得的生存美感是一種精神生態，也即是說，審美有助于身心愉悅，有利于維持精神生態。自然生態是精神生態的基礎，精神生態是自然生態的顯現和表征。主體產生詩化的快悅通感，離不開大自然對主體精神的化育，同時也離不開主體對大自然的親和，更離不開主體對生態藝術的親近。詩化的快悅通感的產生也是少數民族追求自由的結果。當少數民族同胞在為豐收跳起熱烈歡快的舞蹈時，形成的是身心快悅的通體流轉的美感。袁鼎生教授認為：“快悅通感作為生存美感的本質，有四方面的意義。首先，它是生態審美感官系統，或曰審美整覺系統。其次，它是審美運行的方式。再次，它是生存美感的本質。最后，它是逐層展開的生存美感的境界。”“快悅通感是審美人生和審美生境的對生物。隨著審美人生和審美生境對應地走向藝術化，快悅通感相應地詩化。”［6］369這就使得少數民族藝術詩化的快悅通感實現了對功利欲望的揚棄。詩化的快悅通感生發了人的自由意識與超越意識，這是詩化的快悅通感的真正價值所在。人們通過詩化的快悅通感，從生態自然與藝術生境中獲得審美的自由天趣，從而確證著主體的“在場性”，當然也像海德格爾所說的那樣面對了人“存在”本身。海德格爾所言的“存在”指涉人的本體性。少數民族藝術所生發出的詩意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出來的“感性”等標識“存在”本身的實體。任何生態審美都含蘊了人與自然深度融合與和諧的意味，即人的“存在”在生態環境中和生態藝術中得以充分顯現，法天貴真。陸游“細雨騎驢入劍門”表征的不僅是一種生態的出行方式，更是一種且行且欣賞的詩化快悅通感的顯現。少數民族藝術中的歌舞藝術、建筑藝術等顯現的正是這種詩化的快悅通感。

二、詩化的快悅通感結構

少數民族藝術是合于優美大自然的生態詩，它使得藝術生態化和生態藝術化。生態審美感官、審美心理、審美情志、審美契機的系統整生，顯示了詩化的快悅通感結構的整生性。“凡音者產乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。”（《呂氏春秋•季夏紀》）詩化的快悅通感結構是一種整生性的身心美感結構。詩化的快悅通感結構與生態審美主客體和生態審美關系相關，屬于一種整生性的審美心理結構。詩化的快悅通感結構具有普遍的審美意義，是美感運動的本質特征，它統合了身心快悅、快適、快意的美感結構，在審美具體過程中達到心理、生理、情志順暢自由的美感境界。詩化的生態審美感官是審美主體感知、認識生態審美世界的物質基礎。審美活動的進行是不能離開審美感官整體參與的。詩化的生態審美感官相對于一般質態的審美感官而言更具優異的潛質和潛能結構。詩化的快悅通感結構本質上是一種生態審美情感結構和一種生態審美情感需要，因此不可避免要涉及審美的、情感的、心理的、生理的結構與潛質，最終通過生態審美實現審美欲望的滿足。詩化的快悅通感帶來詩化的快適。在審美活動中，快適表現為一種審美情感，確切地說，快適是一種審美愉悅感受，它是一種審美結果。

詩化的快悅通感結構本質上還是一種審美直觀和一種審美靜觀結構。少數民族藝術包含歌舞、繪畫、建筑、文學、電影等必須訴諸感官的藝術形式。審美主體在視、聽、聞、觸等感受活動中對具體的審美對象進行有序的欣賞，從而展開了各感官審美聯動的機制。詩化的快悅通感結構在通感的本質意義上實現了諸感官的整體快悅與快適。這也從一種角度說明審美尤其是生態審美是一項綜合而復雜的整生活動，從最根本意義上說，審美也可謂是審美主客體耦合共生、衡生、對生、整生的過程。孔子是中國有文字記載的最早的“音樂發燒友”之一。孔子論美從不離“善”這個范疇，在孔子美學論域里，美善是相濟的。《論語》曾記載，孔子聞韶樂，三月不知肉味。這樣的一種審美沉醉境界自然屬于一種詩化的快悅通感。各審美感官參與審美后，與審美客體一道達成一種整生態的生態審美關系，一起處于審美尤其是生態審美的整體運動之中，各感官潛能的對生性、并生性、共生性自由的實現使客體潛能也得到最大質態的實現與呈現，從而呈現出辯證統一的生態中和結構和運行規程，構成了自由、自覺、自主、自足、自然的整體審美結構。“形態、數量、體積、速度等第一物性是主體的視覺結構、功能與客體的構造、運動兩相對應的產物，它的美，則是主客體潛能對應性自由實現造成的。”這些“第一物性”在時機成熟的時候，會上升成為產生詩化快悅通感結構的客觀對應物和觸媒。主體若要獲得詩意生存的感受，就相當于是在不經意間體悟到人與審美客體溝通和對話的曼妙。這樣一來，審美主體對于客體持有一種“落花無言，人淡如菊”的自然之心，以一種看似無心，實則超越現實的虛靜之心去包容萬物，容納萬境；以博大心胸去挖掘、生成主客體間無盡的“意義”。“人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”（《林泉高致•畫意》）讓人感到“快適”的詩意生存的感受正是這樣“油然而生”的。

整體知覺的形成離不開詩化的快悅通感結構。詩化的快悅通感結構作為生態審美得以生發和展開的“生境”，它蘊含著主體自由天放的審美精神，又是主體接受了生態審美活動影響的“結果”。更為重要的是，詩化的快悅通感結構還是生態審美的內在機制。審美總是從整體到局部的，最后又是從局部上升到整體的。人的審美思維如直覺、靜觀、頓悟、靈感、幻覺等離不開人整個感官系統的綜合作用。詩化的快悅通感結構理論符合藝術“格式塔質”的理論。格式塔學派認為，知覺是藝術得以建立的基礎。審美主體對力的式樣和結構的感知離不開知覺，知覺更接近于一種統覺和整覺。“事物在相互生成中共成整體質”［8］26，這其實是一種藝術審美的整生范式。阿恩海姆進一步認為藝術品中的各種力組成了一個有機整體就是藝術作品顯現的格式塔性，少數民族藝術中詩意生存的感受無疑就顯現出這種“格式塔性”。詩化的快悅通感結構并非外在于人的整個通感心理結構，而是人類整個通感心理結構定向發展的結果，它是少數民族藝術生發的重要機制之一。藝術欣賞中各種張力的形成就是由豐富多質的感官系統相互作用而形成的整體。藝術欣賞中各種感官的調用是決定藝術種類的一個標識。也即是說，每一種感官都對應著一種藝術欣賞。藝術欣賞中各種張力的產生可以由各種感官引起，它們可以有力地影響整個審美過程的質量。詩化的快悅通感結構是一個人具備審美潛能的感官系統的高端結構，是使一個人充分成為“審美的人”的確證。人能夠具有詩化的快悅通感結構，那就具備了超越日常生活生存狀態的詩性和潛能。詩化的快悅通感結構使各審美感官保持了一種“間性”，它不再局限于視聽兩類主要的感官，而是諸感官的整體聯動。

眾所周知，中國的藝術設計課程體系主要從西方學習得來，但是我們在不斷的探索自己的道路，現在我們已經有了自己幾十年來的教育教學經驗與教訓，完全可以在現有的基礎上進行變革和創新，不必硬搬別人的教學內容和課程體系。我們需要將藝術設計專業教育不斷的發展和創新，我們要發揮國家、地方、民族的優秀的藝術、文化特色和優勢，本著堅實基礎、結合實際、發揮優勢、發揚特色的原則來辦好藝術設計教育。如果不學習我們本民族的藝術文化，我們的設計就像無根之木。我們身處少數民族地區，如果不關注少數民族的藝術文化，就浪費了豐富的藝術文化資源，特別是我們云南省的各高校，每所高校所在的地區不同，而這些不同的地區中就包含著不同的少數民族，這些少數民族的歷史、文化、藝術、工藝等內容有很多是值得我們了解和研究的，將我們的藝術設計課程內容與民族藝術一起進行探討、研究，可以起到相輔相成的作用，而且可以共同發展，對藝術設計專業建設、發展以及對少數民族的文化藝術傳承都是非常有意義的。

將少數民族藝術引入藝術設計專業進行特色教學，對中華民族和少數民族藝術文化進行學習和研究，可以讓我們獲得更多的設計靈感，豐富我們的設計思想，擴展我們的設計來源，奠定堅實的專業基石，使我們的設計道路發展得更好。比如云南省楚雄師范學院藝術系的藝術設計專業是很有潛力的一個專業，每年的畢業生就業率高居學院前列。其所在地區——楚雄彝族自治州位于云南省的滇中，有著豐富的民族文化、優越的地理環境和便捷的交通條件。云南作為中國的西南邊疆，在經濟全球化、區域一體化加快推進的宏觀背景下，已成為我國面向東南亞、南亞對外開放的重要前沿。隨著“泛亞鐵路”為依托的國際大通道建設的推進，與“滇川大通道”逐步向“國際大通道的重要組成部分”轉變，楚雄更加有條件發展成為面向“兩亞”的樞紐以及通向鄰國的重要通道、滇川合作的重要橋梁。楚雄正在向“滇中特色大城市”穩步邁進。在這樣一個背景下，楚雄的各方面都得到了快速的發展，同時藝術設計專業也有了更多的機遇與多元化的發展需求。該學院的藝術設計專業非常有必要將民族藝術與文化引入藝術設計專業進行教學，除了學習中華民族藝術文化之外，我們還應該進行少數民族藝術與文化的學習，并且可以將彝族藝術文化內容作為其較主要的一部分內容。

進行少數民族藝術與文化的學習，并且將其作為專業中的一部分內容。這些課程應該如何設計、如何安排？教學的具體內容、教學方法、手段、目標、考核等都需要進行研究。根據不同的地方優勢和條件制定特色性的教學內容，充分發揮國家、地方優秀民族藝術與文化的作用，將研究成果進行歸納和整合作為教育教學的重要內容，建立藝術設計專業教育的一個教育理論體系，強調在基礎學習之上，特色文化對藝術設計教學的重要意義和對藝術設計實踐的重要指導作用，要建立這樣一個教育體系主要要解決以下這幾個方面的問題。

1．少數民族藝術與文化在藝術設計專業教學中的課程設計

這是一塊非常重要的內容，少數民族藝術與文化在藝術設計專業教學中的課程設計需要進行課程名稱制定、教學時間安排、教學計劃制定；教學大綱、教案、講義的撰寫；教學內容、方法、手段、考核、進度的設計等內容的研究。

2．構筑傳統文化和地方特色結合的教學體系

這是該體系的核心部分，主要包括三方面的內容：一是這些課程如何形成特色教學體系，二是課程教學體系的進一步優化，三是形成理論與實踐結合的體系，實踐教學的優化。

3．特色課程教學管理、運行、監控及評價體系

一、從南寧國際民歌藝術節看

民族藝術的內在矛盾民歌是前工業化時代人民群眾的文化創造,是最為大眾化的、也最具本土化特征的藝術形式,在經濟和文化全球化的條件下,民歌這種古樸而且穩定性較強的藝術形式也發生了許多變化,其中的意義變遷是值得哲學和美學研究認真對待的。在全球化的影響和壓力下,民族藝術發生著什么樣的變化,怎樣分析和評價這種變化?這種變化對新文化建設有什么意義?這不僅是一個美學問題,同時也是一個哲學問題。我想先討論一個身邊的例子:南寧國際民歌藝術節。廣西的民歌節原來是一個以交流和展示民歌,特別是少數民族民歌節為主要目的的民間性藝術活動,由各縣輪流主辦,在其發展和演變過程中,國際化和全球化的色彩逐漸增加。

在20世紀80年代和90年代,西方對中國南方民歌的興趣主要是學術興趣,民歌節作為少數民族文化傳承的典型機制受到西方學術界的重視。1986年農歷三月初三,我曾參加在廣西侗族自治縣舉辦的國際民歌節,當時的演出和參賽者全都是來自各縣的民歌手,民歌節的主會場在一塊收割了水稻的農田上,歌手的服飾和民歌節的組織形式都是與傳統的的歌墟活動相一致的,在民歌節的開幕式上,除了唱民歌外,還有帶宗教色彩的搶花炮和場面宏大的蘆笙舞。到了傍晚,漫山遍野是自發的對歌情愛活動,讓人感受到民歌的深厚文化基礎和社會底層勞動者強健的生命力。自1999年起,廣西的民歌節改由南寧政府主辦,舉辦的時間也從每年春季的三月初三改到了涼爽而干燥的11月中旬。南寧市人民政府把南寧國際民歌藝術節作為打造城市新形象的一個舉措,投入了大量的資金,請來國內著名的導演、國內外一流歌唱家,燈光和音響也從香港運來。南寧國際民歌藝術節按照明星化和流行文化的形式重新演繹和闡釋了國內外的眾多民歌,開幕式由中央電視臺現場直播,使民歌演唱這種傳統的文化形式具有了全新的意義,或說具有了現代意義。南寧市人民政府顯然不是在純粹藝術活動和民俗學活動意義上投入巨資來舉辦南寧國際民歌藝術節的,其直接的動機還是政治上和經濟上的考慮。值得注意的是,民歌這種樸實而原始的文化形式,在激光射燈、焰火、濃烈的民族化服飾和現代化舞美設計的烘托下,脫離了民歌原生態的文化語境,成為對于少數民族群眾來說高度“陌生化”了的“他者”,因而其意義和作用也發生了某種形式的變化。

民歌或山歌從民間娛樂的文化形式轉變成社會發展的一種力量,從與現代化進程相抵觸的力量轉變為促進現代化進程的一種力量。另一方面,對于西方學者和旅游者來說,這種具有濃烈異國情調的藝術最大程度滿足了他們對異在他者的渴望,在激活其想象力的同時,暗含著對其自身民族和文化優越感的肯定。在我看來,南寧國際民歌藝術節的舉辦,把張藝謀、陳凱歌電影所提及的“東方情調”的審美意義問題再次提出來了。“東方情調”的審美意義事實上是不確定的,在不同的語境條件下,“東方情調”風格的藝術作品呈現出不同的意義,因此,理解“東方情調”藝術作品或者說民族藝術審美意義的關鍵,還在于對這類作品生產方式、存在特征以及內在矛盾的研究和分析。南寧國際民歌藝術節的特點,是把前現代社會基礎上產生的民歌直接置于文化全球化的機制中,在這樣的機制和條件下,以前工業化社會為基礎的民歌呈現出的意義是很值得分析的。南寧國際民歌藝術節采納和挪用西方現代大眾藝術的機制和手段是十分明顯的。2001年南寧國際民歌藝術節開幕式晚會上,專程從美國來的空氣供應站樂隊演唱了奧斯卡電影《人鬼情未了》主題曲《不變的旋律》和《沒有愛在身邊》,引起了歌迷們的熱烈歡迎。在演出后,空氣供應站歌手這樣評論了南寧國際民歌藝術節的開幕式:“參加這次民歌節就像參加‘葛來美’,中國式的‘葛來美’!這么大型的晚會辦得這么好,不管是在中國還是在美國舉行,都會受到同樣的歡迎”。

在組織形式和技術手段的運用方面,南寧國際民歌藝術節的確做到了國內一流并且與西方類似的藝術節接軌,也因此帶動了經濟和旅游業發展的正面效益。然而,在文化和審美效果方面,事實上情況要復雜得多。一方面,我們看到,在現代大眾文化的形式和背景下,民歌和少數民族的文化得以用新的形式表達,從而呈現出新的意義,在一定程度上推動了少數民族文化的更新和發展;另一方面,我們也看到,南寧國際民歌藝術節以及類似的文化活動,破壞和沖擊了民歌以及少數民族文化的原生態基礎。現代大眾文化形式和技術媒介裹攜著西方后殖民主義文化的泡沫和泥沙,對接受者的價值規范和文化信仰都產生了極大的沖擊和擠壓,以技術中心論、經濟中心論和明星崇拜為基礎的審美文化對當代中國社會和文化建設所產生的不良影響不容忽視。在我看來,經過三年的發展南寧國際民歌藝術節已經成為西南地區民族文化展示的一個盛會,也正成為探索和推動少數民族文化走向現代化的一種強有力的動因和機制。在當代社會發展中,文化的力量正在顯示其越來越重要的作用。而在跨國經濟合作日趨普遍、網絡經濟不斷發展的社會條件下,具有個性的文化是當代人立足的根基,也是發展多樣化文化的基礎。

民族文化是一個民族長期積淀凝結而成的,是一個民族的文化之根。沒有文化之根的個體,也許可以成為一個技術工作者,但是決不會在文化的傳承與發展上有所貢獻,不會成為優秀的作家、藝術家、建筑設計大師,以及優秀的企業家。民族文化的基因具有強大的延續能力和表達能力,是當代人進行文化創造的基礎之一。在保護和闡發少數民族文化中具有現代意義和現代美這一方面,南寧國際民歌藝術節給我們許多有益的啟示。在我看來,南寧國際民歌藝術節的價值和意義在于:它通過一系列手段和機制,成功地凸現出民族文化的現代美:通過民歌新唱等形式,激活了民族文化傳統中積極強健的基因,使民歌顯現出現代美。從田野調查的情況我們看到,在南寧國際民歌節的舞臺上,民歌和少數民族文化等前工業社會的文化形式與現代流行音樂和大眾文化之間有一種復雜的互動關系,現代音樂和現代大眾文化與民歌等傳統文化既有矛盾和對立的一面,也有互補和共鳴的一面。這種作用還通過各種媒體的作用傳播到少數民族的日常生活活動中。在民間的歌墟和歌場中,伴隨著收音機、音響等現代技術的出現,迪斯科和搖滾音樂的節奏等現代流行音樂的形式進入民歌的傳唱中,使民歌的內容和形式都出現了新的發展和變化。而且因為民歌與旅游的密切關系,全球化的進程在一定程度上刺激了青少年一代傳唱和學唱民歌的熱情,事實上也有利于傳統文化的保護和傳承。另一方面,我們也看到,文化形式包括傳媒以及現代音像技術并不是純粹的形式,而是包含著價值觀念和政治代碼的形式,這種價值觀念和政治密碼事實上是意識形態的一種體現,即一種權力關系的體現。“審美制度”和藝術生產方式等概念也許有助于研究和說明審美和藝術背后的“power”。

在現實的社會中,人與自然、人與人之間并不是直接發生聯系的,而是在一定的社會關系、一定制度的基礎上發生聯系和互相作用的。對于審美活動而言也是如此。這種共同的東西也許就是“power”,它也支配著審美和藝術,也正因為如此,審美本身也存在著內在矛盾和沖突。審美和藝術的異化現象最直接的體現就是在當代大眾文化中存在著強烈的肉體化、肉欲化的單向度發展趨勢。它恰恰說明了一個悲劇,那就是人的工作、人的精神活動與他的感性活動和肉體存在相分離甚至對立,也就是人的感性活動與理性活動相脫節,這恰恰是審美現代性的表現。在馬克思看來,伴隨著資本主義商品化大生產,出現了現代性的弊端,那就是精神與物質的分離,這種分離有其合理性,可以在一定歷史階段使物質生產和精神生產都更有活力,但最終會造成社會與人性的分裂。大眾文化雖然給人們帶來了數量上無比豐富的感性享受,但卻并非真正的審美滿足,比如,在流行音樂中,大多有極端化的愛情情節,這種極端化的、不現實的對人類情感和激情的表現甚至可以達到一種宗教狂熱的程度。我認為,藝術后面的“power”是一種以情感話語為形式的意識形態,事實上是包含著價值立場和評價傾向的。西方現代流行藝術本身及其機制包含著西方某種價值觀和意識形態傾向,因此,在與中國少數民族民歌這樣的藝術形式相結合時,必然產生價值觀和意識形態傾向的沖突。這種沖突大體上可以歸結為兩種表現形式,一種是外在的,一種是內在的,所謂外在的是指藝術與其它社會意識形態的沖突,所謂內在的則是指藝術內部情感話語的對立和沖突。前者我們可以舉張藝謀的獲獎電影《大紅燈籠高高掛》為例,后者我們可以以在2001年南寧國際民歌藝術節開幕式上由壯族歌手演唱的挪坡縣黑衣壯族山歌《山歌年年唱春光》為例。《山歌年年唱春光》是一首由廣西挪坡縣原生態的山歌加工整理成的歌曲,由挪坡縣壯族歌手用壯語演唱。在南寧民歌節的開幕式上,以無伴奏合唱形式表演,其中的領唱者黃春燕是廣西歌舞團的專業演員,是一名在挪坡長大的黑衣壯后代。

這首歌以層次豐富、旋律優美和濃重的大石山氣息打動了時髦的歌迷和廣大聽眾。歌手們身著自己織布制成的民族服裝,用黑衣壯的方言演唱,使歌聲充滿了神奇的魅力,從音樂學的角度講,《山歌年年唱春光》并不符合現有的音樂規程,但卻表現出新奇的美。這首歌的純粹地方性使它不可摹仿也不可能流行,在文化全球化的背景下,它的唯一性和豐富的審美魅力使它產生了廣泛的影響,這支小合唱隊在南寧民歌節獲得成功后被邀請到中央電視臺和美國演出。從美學的角度看,《山歌年年唱春光》表達了在極端惡劣和嚴酷的自然條件下,黑衣壯人民健康奮發的心態和對現實不公正現象的大膽抗爭。這種不借助燈光、焰火,不借助伴奏和伴舞的演唱,有效地解構了南寧民歌節開幕式上的后現代主義奢華,成為一種內在而又是最有力的文化反抗和文化表達。民歌,特別是少數民族的民歌,作為社會底層人民對強大的壓迫性力量的反抗和超越的文化形式,在南方少數民族地區十分盛行,用唱山歌的形式罵人是一種常見的表達方式。對不合理現象的憤怒可以因為歌唱這樣一種非現實性因素而轉換,成為一種曲折表達反抗情緒的形式。在中國南方,劉三姐唱山歌罵地主的模式其實具有普遍的意義。如果說對于工業化社會的個體而言,夢和幻想是表達對現實的反抗和超越的一種形式的話,那么在中國西南地區,民歌演唱也是如此。在民間的歌墟和歌場上,在南寧國際民歌藝術節的表演舞臺上,民歌的全球化魅力和現代化機制的本土化運用事實上是融合在一起的,它的矛盾性也是它充滿活力的根源。

一、傳統民族藝術與現代文明的沖突

(一)生活方面

隨著社會的發展，文化的滲透以及旅游業的發展，越來越多的現代人開始侵入少數民族的生活領域。面對新鮮的事物與思想，各民族為了能夠滿足自己的生活需求，開始跟隨現代生活的發展步伐，而逐漸地開始拋棄自己原有的一些傳統民族藝術形式，而只是把這些藝術當做是賺錢的工具，最終導致傳統民族藝術的流失，使得國家失去了一項引以為傲的“瑰寶”。導致我們的現代文明在生活上與傳統民族藝術出現沖突。

(二)思想方面

隨著社會的發展，中國特色社會主義思想開始深入人心，如何發展中國經濟，如何提高中國綜合實力以及軍事實力則成為了每個中國人所關心的問題，正是因為如此，我們開始忽視了中國傳統民族藝術的發展與保護;面對如此強烈的物質需求，使我們的精神領域開始出現腐敗、俗化，而消磨了我們原有的傳統民族藝術的思想，最終于傳統民族藝術開始出現思想上的沖突。

(三)行為方面

每一個民族都擁有屬于自己本族的行為，是自己所要遵循的規定。但隨著現代文明在少數民族的深入和影響，一些民族開始變得不滿足于傳統藝術的發展速度，開始放棄自己本族的傳統藝術，而開始興起了現代文明中的一些快餐文化，淡化了傳統藝術中的一些有利的因子，導致了傳統民族藝術在行為上與現代文明間的沖突。由此看出，傳統民族藝術與現代文明之間的沖突并不小。那么，面對現在和諧社會發展的要求，將傳統民族藝術與現代文明相互和諧發展是全社會的要求。

二、傳統民族文化與現代文明和諧發展

作者：高文濤岳宗霞單位：廣西民族大學外國語學院廣西民族大學教務處

民族院校開展藝術教育的現實意義

1開展面向全體學生的普及性藝術教育是全面實施素質教育的內在要求

黨的十六大提出了“促進人的全面發展”，黨的十七大又把以人為本的“科學發展觀”寫進黨章，要求教育要以培養適應現代社會需要的全面發展的高素質人才為旨歸，大力實施素質教育。素質教育是依據人的發展和社會發展的實際需要，以全面提高全體學生的基本素質為根本目的，以尊重學生個性，注重開發人的身心潛能，注重形成人的健全個性為根本特征的教育。藝術教育是高校素質教育的重要組成部分，具有獨特的表現形式和豐富的精神內涵，是實施素質教育的重要途徑和載體。高校藝術教育不僅僅完善著高校教育的學科發展，同時能夠促進學生人性的完美，能夠提高學生的主觀能動性意識，使學生成為富于創造性的、身心和諧的人，在促進青年學生的全面發展和健康成長，培養和造就德智體美全面發展的適應現代經濟社會需要的復合型人才方面具有重大作用。

民族院校是各民族人才培養的搖籃和重要基地，根本任務是培養全面發展的高素質人才，為民族地區的經濟社會發展提供強大的人才儲備。培養適應民族地區各項事業發展需要的高素質復合人才，一個重要的途徑就是加強對學生的藝術素質教育，提高學生的藝術修養。因此，開展面向全體學生的普及性藝術教育，讓藝術教育能夠輻射所有專業非專業學生，是有非常重要的現實意義的。

2開展專業性民族藝術教育是民族藝術傳承和發展的迫切需要

與面向全體學生的藝術素質教育不同，民族院校還肩負著面向藝術專業的學生，開展民族特色藝術教育，培養高素質的民族藝術人才的重任，這也是民族藝術傳承和發展的迫切需要。少數民族藝術是中國傳統藝術的重要組成部分。千百年來，各族先民用勤勞的雙手和智慧，創造了豐富多彩、獨具特色的民族藝術。少數民族藝術作為民族文化的重要載體，是少數民族在生息繁衍、征服自然、改造自然的過程中，逐漸形成和積累的文化元素。各少數民族藝術，無不體現著少數民族的個性，也烙印著族群發展變遷中的特定人文地理環境，如藏族歌曲粗獷豪放，傣族巴烏柔美細膩，彝族“阿細跳月”熱情奔放，瑤族的長鼓舞典雅飄逸，京族的獨弦琴婉轉悠揚，各民族多種藝術交相輝映，成為中國傳統藝術寶庫中一朵奇葩。但是在經濟社會高速發展的今天，各種文化形式相互交融，地域性、民族性特征逐漸消退，一定程度上導致了文化形式的單一性和同一性趨向，加上西方速食文化對中國傳統文化陣地不斷搶占，這些都為少數民族文化藝術傳承和發展帶來了新的困難和挑戰。

通過調查問卷，我們發現，這些困難和挑戰具體體現在以下幾個方面：一是民族藝術人才斷層，后繼無人（86．5％的受訪者認為，下同）；二是文化保護發展部門工作不到位（80．2％）；三是藝術傳承發展過于功利，變味走調，民族性被弱化（78．8％）。通過分析歸納，我們發現這三個方面歸根到底可以歸結為專業性的民族藝術人才的培養問題，深入一點兒又可以歸結到民族院校上來。民族院校作為民族人才培養的搖籃和民族文化的研究中心，應當發展具有民族性、地域性特色鮮明的民族藝術教育，不斷提高民族藝術人才的培養能力，為民族藝術傳承和發展提供強大的人才輸出。

摘要：以女性視點為敘事話語的少數民族電影《鮮花》講述了一名女“阿肯”平淡而又熱烈的人生故事。本片以哈薩克民族的阿依特斯藝術為主要敘事脈絡邏輯框架，為觀眾描繪了在面對新時期現代文化侵入的過程中，電影主人公鮮花為傳承傳統民族藝術而做出的多重努力。本文從影片角色定位、民族寓言表達以及民族符號化的儀式象征的表述中闡釋影片體現民族意識的敘事話語。

關鍵詞：鮮花；女性視角；民族文化；儀式象征

新疆導演西爾扎提•牙合甫于2009年拍攝的電影《鮮花》是一部以少數民族女性為主體來反映哈薩克族阿依特斯藝術文化的電影，同時，電影中穿插內容豐富的哈薩克民族歌曲。電影主人公鮮花以她的人生經歷為第一視角，為觀眾展現了她為了唱歌做出的種種抉擇，而在這些犧牲和放棄的背后，是一個女阿肯對哈薩克民族傳統文化的堅持與熱愛。

一、角色定位體現民族意識

西爾扎提•牙合甫拍攝的這部《鮮花》是以女性的起伏人生作為電影敘事主要線索的電影，它打破了以往少數民族電影中以男性視角體現民族情懷的觀看思維，將電影中的女性力量放置于可以改變故事線路的關鍵位置，為少數民族電影創造了一種別樣的觀看體驗。而此部電影的編劇黃丹和張鉑雷在人物設定上觀照于表現當下少數民族文化中哈薩克族阿依特斯藝術的魅力，進而從每個人物的角色定位映射當今民族傳統藝術形態的發展狀況。主人公鮮花自出生起便無法發聲說話，“啞女”的設定為后來開口發聲的轉折做了關鍵性的鋪墊。直到疼愛她的、被她稱為“爸爸”的爺爺去世，鮮花才在皚皚白雪中發出動聽的聲音，面對將爺爺送走的馬車隊，鮮花為老人送去一首動人的挽歌。按照哈薩克民族的“還子”習俗，鮮花被過繼為爺爺奶奶的女兒，她的出生意味著將要背負起替父母照顧老人的義務。因此，鮮花身上所挾帶的哈薩克女性傳統身份的象征為后來她為了成為一名“阿肯”的發展脈絡建立了矛盾沖突點。如此設定，充分表現出創作者力求表達多元文化時代里民族藝術傳承過程中的艱辛與困難。卡德爾汗是鮮花遇到的第一個令她動心的會唱歌的男青年，他的出現使電影在表達哈薩克族優秀藝術形態上也豐富多彩起來。但后來卡德爾汗去往大城市發展，而鮮花卻拒絕了卡德爾汗邀她一起闖蕩的建議，只因她需要照顧年邁的“媽媽”。從此鮮花獨自在家鄉堅守她所熱愛的阿依特斯以及她想要守護的心靈家園。面對外來文化的沖擊，總會有像卡德爾汗一樣的少數民族年輕人選擇接受新文明帶來的不同體驗，而鮮花選擇了留守，留在生長的土地，在妥協與掙扎中融于傳統。醫生蘇力坦是出現在鮮花生命中的又一個重要的男人，這個角色代表了新文明時代備受大眾認可的社會職能的象征。蘇力坦的出現讓卡德爾汗成為過去的篇章，他開啟了鮮花新的生命。盡管成為一名女“阿肯”的鮮花最終還是回歸到了家庭，但故事的設定并非到此結束，鮮花依然可以在和蘇力坦結婚后做自己喜歡的事情，并成為了傳承阿依特斯藝術文化的老師。哪怕失去彈冬不拉的手指，蘇力坦依然可以成為鮮花追尋民族藝術道路上的精神支柱。蘇力坦充滿戲劇色彩的死亡使鮮花再一次失聲，聲音的傳遞伴隨著愛的表達，阿依特斯的精神內核便是少數民族文化中包裹的人們對生活的愛。

二、民族寓言表達

近年來，以音樂表達為主題的電影不勝枚舉，《歌舞青春》系列、《冰雪奇緣》以及《愛樂之城》等等，來自西方世界的歌舞語言表達著西方文化中的意識觀念，與大多數歐美歌舞電影不同的是，中國少數民族電影中的歌舞表現較為委婉含蓄，而其中也體現出第三世界文化理念中的寓言特質。電影《鮮花》開頭“呼麥”這種具有鮮明民族特征指向性的演唱技法將觀眾帶進少數民族特色的音樂唱法與技巧中。畫面上，電影第一個鏡頭中的冬不拉，其外賦寓言性直指電影主題。此片包含的典型少數民族電影寓言式的表達方法將觀眾拉進一個由哈薩克歌舞組成的民族文化中，多樣的具有象征意味的畫面在導演的鏡頭中展現了其對民族意識理念的真切傳達。電影主人公們唱的歌詞里充滿對生活的理解和經驗，歌詞中表達著少數民族人民的文化氣息，體現他們對生活積極向上的態度。鮮花與卡德爾汗對歌比賽時，兩人的即興歌詞里充斥著來自生活環境原生態的自然元素：雪原、天空、土地、駿馬……源于哈薩克民族生存原景中的民間智慧構成了一曲曲動人的歌，歌詞里具有民族特質的辭藻無一不透露著哈薩克民族人民的生活愿景。現代文明逐漸侵入哈薩克這片廣袤的土地，卡德爾汗前往大城市尋求新的發展，他將阿依特斯帶到不同文化話語場，這意味著在現代文化場域中，少數民族文化渴望被大眾現代文化所接納的心理訴求，同時也意味著傳統民族意識觀念在不同的文化秩序中尋找平衡的態度。但是，鮮花所代表的傳統民族文化群體在文化博弈的矛盾沖突中依然堅守文化理想，換言之，他們在文化融合的多元形態延伸場域中固守傳統民俗與文化原生態，力求將家鄉的“氈房”撐起來。不同于文化矛盾中被市場利益化的卡德爾汗代表的傾向融合的群體，蘇力坦象征的傳統形象在影片結尾的死亡隱喻著民族情結的消亡，而鮮花在心愛的人死去后依然可以帶著象征新生命、新景象的女兒堅強地成為一名優秀的女“阿肯”。導演西爾扎提•牙合甫通過對電影人物的命運流變，闡釋他對少數民族藝術發展前景的理想描述———即便是傳統逐漸消逝的當下，民族文化也應該有符合其自身發展的轉向，比起盲目地跟隨，傳承才是目前更為重要的選擇。

三、民族符號化的儀式象征

摘要：以女性視點為敘事話語的少數民族電影《鮮花》講述了一名女“阿肯”平淡而又熱烈的人生故事。本片以哈薩克民族的阿依特斯藝術為主要敘事脈絡邏輯框架，為觀眾描繪了在面對新時期現代文化侵入的過程中，電影主人公鮮花為傳承傳統民族藝術而做出的多重努力。本文從影片角色定位、民族寓言表達以及民族符號化的儀式象征的表述中闡釋影片體現民族意識的敘事話語。

關鍵詞：鮮花；女性視角；民族文化；儀式象征

新疆導演西爾扎提•牙合甫于2009年拍攝的電影《鮮花》是一部以少數民族女性為主體來反映哈薩克族阿依特斯藝術文化的電影，同時，電影中穿插內容豐富的哈薩克民族歌曲。電影主人公鮮花以她的人生經歷為第一視角，為觀眾展現了她為了唱歌做出的種種抉擇，而在這些犧牲和放棄的背后，是一個女阿肯對哈薩克民族傳統文化的堅持與熱愛。

一、角色定位體現民族意識

西爾扎提•牙合甫拍攝的這部《鮮花》是以女性的起伏人生作為電影敘事主要線索的電影，它打破了以往少數民族電影中以男性視角體現民族情懷的觀看思維，將電影中的女性力量放置于可以改變故事線路的關鍵位置，為少數民族電影創造了一種別樣的觀看體驗。而此部電影的編劇黃丹和張鉑雷在人物設定上觀照于表現當下少數民族文化中哈薩克族阿依特斯藝術的魅力，進而從每個人物的角色定位映射當今民族傳統藝術形態的發展狀況。主人公鮮花自出生起便無法發聲說話，“啞女”的設定為后來開口發聲的轉折做了關鍵性的鋪墊。直到疼愛她的、被她稱為“爸爸”的爺爺去世，鮮花才在皚皚白雪中發出動聽的聲音，面對將爺爺送走的馬車隊，鮮花為老人送去一首動人的挽歌。按照哈薩克民族的“還子”習俗，鮮花被過繼為爺爺奶奶的女兒，她的出生意味著將要背負起替父母照顧老人的義務。因此，鮮花身上所挾帶的哈薩克女性傳統身份的象征為后來她為了成為一名“阿肯”的發展脈絡建立了矛盾沖突點。如此設定，充分表現出創作者力求表達多元文化時代里民族藝術傳承過程中的艱辛與困難。卡德爾汗是鮮花遇到的第一個令她動心的會唱歌的男青年，他的出現使電影在表達哈薩克族優秀藝術形態上也豐富多彩起來。但后來卡德爾汗去往大城市發展，而鮮花卻拒絕了卡德爾汗邀她一起闖蕩的建議，只因她需要照顧年邁的“媽媽”。從此鮮花獨自在家鄉堅守她所熱愛的阿依特斯以及她想要守護的心靈家園。面對外來文化的沖擊，總會有像卡德爾汗一樣的少數民族年輕人選擇接受新文明帶來的不同體驗，而鮮花選擇了留守，留在生長的土地，在妥協與掙扎中融于傳統。醫生蘇力坦是出現在鮮花生命中的又一個重要的男人，這個角色代表了新文明時代備受大眾認可的社會職能的象征。蘇力坦的出現讓卡德爾汗成為過去的篇章，他開啟了鮮花新的生命。盡管成為一名女“阿肯”的鮮花最終還是回歸到了家庭，但故事的設定并非到此結束，鮮花依然可以在和蘇力坦結婚后做自己喜歡的事情，并成為了傳承阿依特斯藝術文化的老師。哪怕失去彈冬不拉的手指，蘇力坦依然可以成為鮮花追尋民族藝術道路上的精神支柱。蘇力坦充滿戲劇色彩的死亡使鮮花再一次失聲，聲音的傳遞伴隨著愛的表達，阿依特斯的精神內核便是少數民族文化中包裹的人們對生活的愛。

二、民族寓言表達

近年來，以音樂表達為主題的電影不勝枚舉，《歌舞青春》系列、《冰雪奇緣》以及《愛樂之城》等等，來自西方世界的歌舞語言表達著西方文化中的意識觀念，與大多數歐美歌舞電影不同的是，中國少數民族電影中的歌舞表現較為委婉含蓄，而其中也體現出第三世界文化理念中的寓言特質。電影《鮮花》開頭“呼麥”這種具有鮮明民族特征指向性的演唱技法將觀眾帶進少數民族特色的音樂唱法與技巧中。畫面上，電影第一個鏡頭中的冬不拉，其外賦寓言性直指電影主題。此片包含的典型少數民族電影寓言式的表達方法將觀眾拉進一個由哈薩克歌舞組成的民族文化中，多樣的具有象征意味的畫面在導演的鏡頭中展現了其對民族意識理念的真切傳達。電影主人公們唱的歌詞里充滿對生活的理解和經驗，歌詞中表達著少數民族人民的文化氣息，體現他們對生活積極向上的態度。鮮花與卡德爾汗對歌比賽時，兩人的即興歌詞里充斥著來自生活環境原生態的自然元素：雪原、天空、土地、駿馬……源于哈薩克民族生存原景中的民間智慧構成了一曲曲動人的歌，歌詞里具有民族特質的辭藻無一不透露著哈薩克民族人民的生活愿景。現代文明逐漸侵入哈薩克這片廣袤的土地，卡德爾汗前往大城市尋求新的發展，他將阿依特斯帶到不同文化話語場，這意味著在現代文化場域中，少數民族文化渴望被大眾現代文化所接納的心理訴求，同時也意味著傳統民族意識觀念在不同的文化秩序中尋找平衡的態度。但是，鮮花所代表的傳統民族文化群體在文化博弈的矛盾沖突中依然堅守文化理想，換言之，他們在文化融合的多元形態延伸場域中固守傳統民俗與文化原生態，力求將家鄉的“氈房”撐起來。不同于文化矛盾中被市場利益化的卡德爾汗代表的傾向融合的群體，蘇力坦象征的傳統形象在影片結尾的死亡隱喻著民族情結的消亡，而鮮花在心愛的人死去后依然可以帶著象征新生命、新景象的女兒堅強地成為一名優秀的女“阿肯”。導演西爾扎提•牙合甫通過對電影人物的命運流變，闡釋他對少數民族藝術發展前景的理想描述———即便是傳統逐漸消逝的當下，民族文化也應該有符合其自身發展的轉向，比起盲目地跟隨，傳承才是目前更為重要的選擇。

三、民族符號化的儀式象征