馬克思主義意識形態下的胡蠻美術史論范文

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內容提要：

胡蠻(1904-1986年)，又名王均初，曾用胡蠻、苦力、祜曼、華普等筆名發表過文章，著名美術史論家、美術活動家。畢業于北京國立藝專，有赴蘇留學和工作的經歷，回國后任教于延安魯藝，建國后奮斗在中國美術事業的最前線。胡蠻流傳于世的，除兩部美術史著作《中國美術史》和《中國美術的演變》外，還有《論神似及其他》、《辯證法美學十講》等理論成果。作為一名馬克思主義者和革命美術家，胡蠻的學術成果被深深地打上了意識形態和時代的烙印，其本人堪稱馬克思主義美術史學研究的先驅。

關鍵詞：

美術史學貢獻；美術理論貢獻；局限性

20世紀初，受社會轉型和“西學東漸”的影響，中國美術史學實現了研究視角、研究方法和學術理論上的突破，完成了現代轉型并形成了明確的學科意識。20世紀上半葉的中國美術史學成果相當豐碩，綜觀這些成果，多數是在進化論史觀下進行的研究。事實上，20世紀初的中國已經具備了播種馬克思主義的土壤，在俄國十月革命勝利的助推作用下，馬克思主義如同一股洪流傳遍中國，馬克思主義唯物史觀也在“五四”后期迅速成為新的世界觀。20世紀20年代馬克思主義被作為意識形態在中國確立下來，這不僅極大地推動了中國社會的變革，也拉開了中國以馬克思主義唯物史觀研究美術史的序幕。胡蠻之所以成為馬克思主義美術史學研究的先驅，這與他的人生經歷和思想構成有著極大關系。胡蠻與20世紀上半葉的其他美術史學者的最大區別在于他的政治身份，他是一個革命者，一個在中國共產黨領導下的美術工作者，他的意識形態是馬克思主義的，他的史觀及治學方法與時代思潮密切相關，與革命要求高度一致。雖然胡蠻美術史學受時代局限而不甚完美，但其絕對進步性卻是不容置疑的。

一、胡蠻美術史學的新視角及其撰寫特點

（一）唯物史觀1、“美術起源”問題唯物史觀是胡蠻研究美術史的根本出發點和理論基石。在這一史觀的影響下，胡蠻首先挑戰的是傳統畫史的美術起源問題。縱觀中國傳統書畫史的開篇，對于美術起源的陳述通常會伴有有巢氏、伏羲、倉頡、史皇、畫嫘等一系列神話人物，其中諸如“黃帝有臣史皇，始造畫”，“畫始于嫘，故曰畫嫘”之類的認識被普遍接受且影響深遠，直至民國時期的一些美術史著也依然延續這種缺乏科學依據的觀點。隨著顧頡剛疑古學派產生影響以及考古學成果的陸續問世，一些民國美術史學者在面對“美術起源”這個既古老又新穎的問題時，開始摒棄一直以來被普遍接受而事實上經不起半點推敲的神話故事。胡蠻較早的在唯物史觀的影響下接受了考古學的成果，《中國美術史》一書中，他表示：“我們必須根據考古學上的發掘，實際存在的物跡，歷史記載和藝術的書籍，加以綜合考察與客觀分析，其主要點，在乎獲得中國美術的源流變遷之跡，并以破除世俗對于中國美術之命運的迷信。”[1]由此可見，考古學研究成果是胡蠻論證藝術起源問題的重要依據之一。另外，胡蠻還根據馬克思和恩格斯對于藝術起源問題的論斷作了進一步推論，他指出在人類適應自然和改造自然的過程中，伴隨著手的開發、工具的發明、火的發現等綜合條件的推動，“美學上的一些‘形式感’的起源問題，線條、色彩、形狀和韻律底起源問題，也在這個上面給被發掘出來了，——藝術起源于勞動。”[2]胡蠻也曾在一篇名為《韻律原于勞動動律》的文章中專門討論藝術起源的問題。在文中，胡蠻提出“韻律”是各種藝術存在的基本原則，藝術中的“韻律”發生在人與自然的聯系中。人在與自然的互動過程中，產生了與自然規律一致的潛在動律，這種潛在的動律一旦遇到外界環境的刺激，就會以不同的形式呈現出來，藝術就是其中的一種表現形式。胡蠻從馬克思主義唯物史觀的角度證明了美術起源于勞動，將美術的發端從神話傳說的謬誤中糾正過來，沖破了籠罩了美術史千年的神話幕障，正式提出了“美術起源于勞動”這一科學的論斷。對于美術起源的論證是胡蠻站在馬克思主義唯物史觀的立場下治史的一塊重要基石。2、經濟基礎決定論本文所借用的“經濟基礎決定論”的表述并不是通常學術意義上所謂的“經濟唯物主義”，[3]在這里是為了說明胡蠻把美術生長與發展的根本動力——經濟基礎作為考察美術的根本出發點和最終歸宿，并認為各種美術現象和美術思潮不僅取決于其所依賴的社會背景，其本身也是社會背景的形象反映。在這一思想的指導下，胡蠻首先對先秦諸子的哲學與美學主張進行了解讀。胡蠻認為“老子主義”的誕生根源于老子所處的社會。老子生活在貴族經濟崩潰、商業經濟發展的歷史時期，此時的小農自然經濟在剝削階級的壓迫下無以為繼、面臨破產，在這種社會狀態下，老子主張恢復自然經濟。這種帶有理想主義色彩的社會觀從根本上說是一種“消極抵抗”的處世態度，在這種態度下，老子以“無為”的姿態看待一切世物，正如他反對一切人工藝術，并宣揚“五色令人目盲，五聲令人耳聾，五味令人口爽……”，其“淡然與神明居”的個人主義宣言對后世的藝術創作產生了深遠的影響，尤其是老莊一脈所推崇的“享樂主義”和“個人主義”更是玩世藝術和頹廢藝術的源頭。胡蠻還指出“孔子主義”誕生于“世道衰微”的“封建貴族的末日”，孔子的美學綱領與其哲學理論是一脈相承的，歸納下來就是“一本于仁”。孔子強調封建制度下的社會秩序，他的主張只能在封建統治下才能得以伸張，因此孔子思想在皇家美術中備受推崇，被確立為“正統的”美學思想。胡蠻對于“老子主義”和“孔子主義”都是極為批判的，他認為“墨子主義”是比較有“革命色彩”的，因為“墨子主義”反對權貴政治從某種程度上是希望解除下層農奴和手工業者的痛苦。另外，胡蠻還認為墨子主張的“非樂”、“節用”體現了實用主義的作風，反映在其美學思想上，并非是對藝術的摒棄而是想以適合于國民經濟的“實用主義”美術來反對專貴族美術。站在“經濟基礎決定論”的立場上，胡蠻深入剖析了歷朝美術的發展狀況。例如，歷史上的“六朝繁華”是因戰亂導致人口大規模南遷帶動了江淮流域的經濟發展所致，經濟上的繁榮使得此時文學藝術也呈現出繁華的氣象。胡蠻指出這種繁華的推動者是曹操，作為統治者的曹操為了顯示自己容納異己和海納百川的氣度，大力提倡通脫的思想作風。這種通脫的氣度反映在藝術上是一種類似于“為藝術而藝術”的作風，在這股風氣的影響下當時的名士們過著吃藥喝酒的放縱生活，崇尚清談、反對舊禮教的束縛。胡蠻將這種名士風度解讀為封建士大夫們在亂世時期“一邊厭世一邊縱情享樂”的矛盾情緒，這種情緒深刻地反映在了當時的美術創作上。胡蠻認為在六朝之前，美術的作用是宣傳宗教，六朝時期由于崇尚享樂，美術創作從宗教美術轉向了玩賞美術，胡蠻稱之為從“封建的、固執的‘古典主義’轉變為享樂的、浪漫的‘自由主義’”。胡蠻還進一步做出論斷，指出玩賞美術之所以能夠從封建道德和宗教宣傳中獨立出來，是隨著藝術工作者逐漸脫離被壓迫階級的工匠身份躍升為文人名士而實現的。對于宋代宗教畫的衰落，胡蠻認為這是由于在商業資本和貨幣資本的影響下人民變得更為務實，于是“要錢不要鬼神”。關于文人畫在宋代的興起與發展，胡蠻從當時工商業的發展、社會流行的哲學思潮及文藝政策上找到了原因：首先畫院在當時備受重視，畫院的考錄制度反映出整個宋代的審美傾向，即“在內容上在課題上去轉變現實主義傾向的‘危機’”，[4]于是考試作畫以“對于人民生活無關痛癢”的詩句來命題。胡蠻認為畫院的這種選拔方式表現出當時朝廷的一種反寫實主義的指導思想，恰巧當時的士大夫們也并不欣賞現實主義題材的作品，同時令他們反感的還有寫實技巧，于是借著統治階級上層的這股暗流，士大夫們建立起一套反寫實主義的理論，這就是文人畫發生發展的深層原因。此后直至封建王朝的覆滅，中國的繪畫一直缺乏寫實精神。元代文人畫大盛，胡蠻將段時期稱為中國美術史上“極端的形式主義”時期，由于政局影響使得文人士夫們消極避世、寄情山林，于是在山水畫創作上取得了同期繪畫的最高成就。關于明代美術，胡蠻將其定位于“美術獄”的產物。他又指出清代閉關鎖國，而其美術卻走到了封建社會傳統美術的爛熟期，但正如盛放的鮮花行將凋零一樣，爛熟時期的封建美術如同日薄西山時的回光返照，等待它的命運終歸是衰落。隨著商業資本的發展，18世紀末“揚州八怪”登上了歷史舞臺，他們的出現正是新的商業資本發展的產物。

（二）“人”本位觀的《在延安文藝座談會上的講話》中，人民本位的觀點是貫穿其中的思想核心。一般來講，藝術的形成是通過幾個步驟來完成的：“藝術構思→藝術創作→藝術接受”。在這一過程中哪一個環節也離不開“人民”二字。深諳馬克思主義“人民創造歷史”的內涵，并強調包括美術在內的整個文藝都要為這一歷史創造者而服務。可以說，在革命年代藝術是否表現人民、服務于人民，已成為判斷藝術進步與否的重要標準。胡蠻的“人”本位思想深受的影響，在美術史論著中除了有對大眾美術的闡發外，他還尤其關注了古代的美術創作者，這是胡蠻美術史的一大特點。胡蠻在《中國美術史》中給予人民群眾崇高的地位，充分表達了“人民群眾是歷史的創造者”這一馬克思主義唯物史觀。藝術上的人本位包含兩個層面的含義：一個是作為創造者而言，一個是作為接受者而言。人民群眾既是藝術的創造者，也是藝術品的接受者。胡蠻認為過去中國的美術史家一直鄙視或者忽視從事美術勞動的工匠們，在美術史著作中從來沒有美術工匠的位置。鑒于此，胡蠻極為用心地搜集了古代工匠工作和生活的資料，首次將美術工匠和從事美術勞作的奴隸寫入美術史，一改往日下層美術工匠在美術史中長期缺席與邊緣化的局面。胡蠻還在美術史中將工匠、從事美術創作的奴隸等社會底層群眾提高到美術家的地位。

（三）社會學的治史方法胡蠻作為一個站在唯物史觀立場上來研究中國美術史的學者，他用社會學的研究方法是符合馬克思主義思想立場的，只有這樣才能為揭秘藝術的發展變遷規律提供社會參照和歷史依據。胡蠻寫作《中國美術史》，不光考察各時代的物質基礎，還對當時的政治情況、宗教信仰、階級斗爭、文化思潮以及人們的認知水平等因素進行研究。例如在考察古代青銅器藝術時，胡蠻就針對青銅器上的紋飾作了一番研究，從當時人們的思想觀念入手來闡明這些紋飾產生的原因以及它們被統治者利用之后的社會作用。胡蠻指出青銅器上的紋飾直接反映出當時人們的思想認知水平，出于一種蒙昧的自然觀和圖騰崇拜，上古人民將古生物中的爬蟲（龍、蜥蜴）、禽鳥（鳳凰）等動物的形象鑄刻在器物上，這些形象經過藝術詮釋，在殷周時期逐漸演變為蟠龍、夔龍、夔鳳等紋樣，至戰國時代進化為蟠螭、蟠禽，兩漢、三國時期又發展成鼉龍、翔鳳，隋唐時期變為蟠龍、飛鳳……這種取自自然界生物形象的器物紋樣經過不斷地改變與演化一直流傳下來。由于人們對于這些紋樣的原形逐漸從敬畏轉化為信仰，封建統治者就順勢利用了人們的這種信仰，將皇族比附于龍鳳以宣揚其神圣不可侵犯的地位，達到統治人民的目的，龍鳳圖案也就逐漸成為統治者御用的象征符號。在山水畫的起源問題上，胡蠻從社會背景出發，分析山水畫從人物畫中獨立出來的歷史根源。胡蠻認為魏晉南北朝時期已有山水畫獨立發展的跡象，究其原因，主要有以下幾點：首先，士大夫的厭世情緒滋生了遁世思想，大自然成為士大夫眼中的庇護所；其次封建地主厭倦了都市繁華意欲返璞歸真；第三，美術家地位的提高，使他們擁有了更多的創作自由，加之與士夫名士們往來密切，受到了名士風度的影響，創作興趣也轉向了大自然。另外，胡蠻還指出山水畫之所以盛產于江南地區，不僅因為江南的自然風光好，更因為江南地區有著優越的經濟條件，因此文藝創作更加興盛。胡蠻還從社會政治、時代思潮的角度來分析20世紀“革命美術”興起的原因及其發展的獨特面貌，其中對魯迅的革命美術思想極為認同。他認為魯迅的革命美術思想本身就是從社會學的角度出發，魯迅看到了藝術對社會的推動作用，于是指導美術創作為革命宣傳事業作出貢獻。胡蠻認為“五四”以來，藝術的社會功利性被無限放大，藝術肩負著改造社會、改良人生的歷史使命，這是中國歷史上首次將藝術作為推動社會變革的主要力量。20世紀30年代，在魯迅等人推動的左翼美術運動中，強調藝術功利性的藝術社會學觀點被確立下來，成為領導此后革命美術運動的主導思想。到20世紀40年代的美術思想已經把革命文藝看作是革命事業中不可缺少的一部分，還將藝術社會學理論轉化為一套適用于革命事業的文藝政策。

（四）書寫“當代”的美術史胡蠻的《中國美術史》有兩大特點，其一是馬克思主義唯物史觀的應用；其二是作者在書中對自己親歷的美術思潮和美術運動的論述，有一種修著“當代”[5]的美術史的意識，這在20世紀上半葉的美術史學領域是較早的嘗試。中國歷史上有“當代人不修當代史”的傳統，之所以會這樣，一方面是為了避免政權的干預；另一方面是為了避免“當代人”在修史時陷入狹隘的歷史視野和主觀情感當中。然而，鴉片戰爭后，這一約定俗成的傳統被打破了。魏源首開研究“本朝史”的先河，而在美術史著述領域，胡蠻則堪稱書寫“當代”的美術史的先驅。《中國美術史》中關于“當代”的美術史部分主要涉及當時的美育思想、美術流派，左翼革命美術運動，抗戰美術創作及中國美術的新動向等。胡蠻對“當代”的美術史進行整理和研究，這是作為歷史參與者與學術研究者雙重身份作用下的結果。抗日戰爭爆發后，美術在民族國家意識的統攝下日益成為革命事業的一部分，美術史的撰寫也同樣具有革命屬性。胡蠻當時在中國革命文藝的搖籃——延安魯藝任教，作為教科書的《中國美術史》很自然地就被打上了革命的烙印。書中對于“當代”的美術事件的書寫不是對當時美術發展狀況的機械記錄，而是處在一種“革命敘事”的視野下，是作者政治傾向的一種投射，更是國家意識形態的一種反映。正因此，這一部分的撰述不可避免地會陷入到一定的歷史局限當中。然而，從學術角度來看，胡蠻書寫“當代”的美術史，體現了一個美術史學者在學術眼光上的提升。

二、《中國美術史》的學術論爭

胡蠻的《中國美術史》在上世紀50年代遭到了學術界一些學者的批判，對他的批判主要集中在以下兩點：

（一）對文化遺產的片面認識學術界批判胡蠻在《中國美術史》中輕視文化遺產，認為造成胡蠻輕視文化遺產的罪魁禍首是弗里契的庸俗社會學。以弗里契為代表的庸俗社會學關于文化遺產的觀點是：在無產階級社會以前的各歷史階段的藝術，統統被視為“侍奉民眾壓迫者的藝術”。胡蠻受其影響，對中國美術遺產作出了錯誤的價值判斷。例如，認為秦漢美術是“宗教的和封建道德的題材”，漢代肖像畫是封建王權下“歌功頌德”的主題創作，秦漢至清的美術皆有侍奉宗教之嫌……諸如此類偏狹的論斷過度地強調了中國美術遺產中的負面內容，對于真正有人民性的現實主義作品缺乏切實認真的挖掘和闡述。另外，同時代的學者們還認為胡蠻一筆抹殺神話和宗教題材的美術作品，是對歷史遺產的輕率處理。

（二）對現實主義理解的偏差一些學者批判胡蠻的現實主義觀帶有明顯的庸俗社會學特征，指出胡蠻偏激地將所有與人民生活無關的美術都定性為為統治階級服務的，這是一種極端片面的觀點。另外，胡蠻對“現實主義”所提出的標準也是諸多學者抓住不放的批判點，胡蠻所謂的“現實主義”即“寫實的技巧”加上某種特定的“內容”，這種特定的“內容”只能是與人民生活有關的內容，如若表現其他，則是反現實主義的。他們認為在胡蠻定義的“現實主義”標尺下，縱觀中國古代美術的發展過程，能夠符合胡蠻所謂的“現實主義”標準的美術作品非常稀少。雖然胡蠻的《中國美術史》遭到了學術界的一定質疑，但在當時也有學者對胡蠻美術史的學術價值作了較為客觀公允的評價。如金維諾就認為胡蠻的《中國美術史》“是革命的，雖然資料少，有缺點，但是《美術》月刊過去那樣的批評，完全持否定態度是錯誤的”。[6]

（三）胡蠻的自我批判胡蠻就學術界對《中國美術史》的批評進行了反思，于1956年寫了一篇題為《輕視遺產——自我批評》的文章發表在《美術》雜志上。自我批判主要針對以下兩點：首先，針對美術遺產的問題，胡蠻認識到有些美術遺產需要從政治角度和藝術角度分開討論；他還認識到神話和宗教題材的藝術是以民間傳說和民間故事為原型的，反映了全民族的欣賞習慣以及歷史好尚，其價值是不能抹煞的。第二，胡蠻坦承自己過去對于“描寫藝術”和“裝飾藝術”的關系和區別不甚明確，曾經片面地認為只有“描寫藝術”才能反映現實生活、才具有現實意義。后來通過反思，胡蠻對“裝飾藝術”有了新的認識，他認為“裝飾藝術”來源于人民的日常生活；在設計構思上符合人民群眾的審美觀點，它與“描寫藝術”不僅在藝術思想和形象思維的構建上是相通的，在人們的日常生活中也同樣重要。另外，胡蠻還檢討自己在“雙百”方針提出以前，曾一度認為社會主義現實主義是藝術創作的最好方法，甚至是唯一符合馬克思主義的方法。

三、胡蠻美術理論貢獻

胡蠻美術理論觀點與其美術史學的基本觀點是一脈相承的，其理論成果集中體現在《辯證法美學十講》、《論神似及其他》兩部著作以及大量的理論文章中。胡蠻論美術的基本立場是唯物的，辯證的，部分成果帶有革命政治色彩，他的很多文章甚至可以成為解讀中國當時美術政策以及美術工作開展情況的依據。

（一）矛盾互動的辯證思想1、關于古代畫論的思考20世紀60年代胡蠻出版了《論神似及其他》，這是胡蠻在文藝思想和黨的“雙百”方針的指導下，遵循“批判地接受遺產”和“推陳出新”的黨政文藝方針，整理傳統畫論、畫跡，通過研究繪畫中“形象”、“主題”、“意趣”、“感情”、“精神”、“生活”、“筆墨”、“神似”以及“神似”與繪畫藝術中其他構成因素的辯證關系來闡明中國傳統繪畫的藝術性及其在藝術發展上的規律。其中不乏創見，如胡蠻在對神似與形似的關系論證上，沒有像傳統畫學家那樣過分地拔高神似的地位，他還創造性地將形似與神似的關系看作是透過現象表現本質的過程。另外，胡蠻還在提倡浪漫主義與現實主義雙結合的年代對“意境”進行了創新性的解讀：即“意”指向理想性，“境”指向現實性，“意境”的達成是浪漫主義和現實主義的完美結合。2、關于現代藝術理論的思考胡蠻除了對中國傳統畫論進行了深入辯證的思考外，還結合時代思潮對當時影響藝術創作的幾對概念進行了論證。其中有代表性的如“公共的藝術”與“個人的藝術”，這是他對弗里契在《藝術社會學》一書中觀點的評論。弗里契認為“公共的藝術”和“個人的藝術”是藝術的兩個典型，他們反復交替地出現，各自產生并適應于一定的社會經濟基礎。“公共的藝術”表現為各種藝術形式渾然一體的、綜合的、紀念碑式的藝術，產生于以自然經濟為基礎的封建神權社會，通常以建筑為核心，以規模宏大和美輪美奐為特征；“個人的藝術”是指藝術由整體分化為各自單一的狀態并獨自發展，產生于個人主義盛行的資產階級社會，以風俗化和親民性為特征。在弗里契觀點的影響下，胡蠻對中國的古代藝術進行了剖析：秦朝的阿房宮、萬里長城、佛教壁畫和南北朝的寺廟建筑、佛教造像，都是封建王權在藝術上的彰顯，是專制統治下國家觀念的輸出，可以說這一時期的主流藝術形式是紀念碑式的、宏大的“公共藝術”。宋、元、明、清時期山水畫備受青睞，體現出“個人主義”的取向，藝術由“公共的”美術工作者——工匠的手中轉移到了士大夫有閑階級的手中，他們充滿“個人主義”意味的作品折射出了文人“避世”的社會隱痛。另外，弗里契認為藝術的兩個根本典型所發揮的不是裝飾作用就是煽動作用，胡蠻對此觀點并不認同，他認為偉大的藝術必然同時具有“裝飾性”和“煽動性”，“煽動性”以“裝飾性”的形式為載體，而“裝飾性”則被“煽動性”的意識所支配。

（二）創作實踐的主要觀點1、藝術、藝術家與社會的關系根據馬克思主義唯物史觀的揭示，藝術從來就不是一個與現實毫無關系的獨立存在的特殊世界，而是一個植根于社會生活、脫胎于現實世界的開放系統。社會屬性是它的首張標簽。唯物史觀認為，“人是社會的人，社會是人的社會”，那么藝術家的社會屬性也是不可回避的。藝術家真實地存在于社會生活中，時代風氣、社會思潮以及藝術家的社會地位都會影響藝術家的世界觀和美學觀的形成。在對中國的新美術[7]創作提出了符合時代要求的建議同時，胡蠻還將視線轉向古代。他站在唯物史觀的立場上，高度評價了古代畫家倪瓚和八大山人的藝術成就，認為二者“國恨”題材的作品反映出他們并不是世人所想象的那樣遠離世事。但是，二者身上傳統隱士的通病仍是不能忽視的，尤其是倪瓚對于老莊哲學的皈依和過分依賴導致了他逃避現實的人生態度，在他身上表現出來的那種與生俱來的剝削階級的寄生思想、個人主義思想、消極遁世思想、藝術上一味的“懷古”思想，都是與變革年代的意識形態相背離的，是必須批判的。雖然胡蠻對倪瓚作品的某些解讀稍顯牽強，但是胡蠻做出評價的時候始終保持辯證地看待問題，這是值得肯定的。2、關于典型主義胡蠻將典型主義看作是表達人類美的最新“工具”，這種工具可以表達人類共同的情緒和思想。胡蠻就典型主義的一些問題發表了看法，例如典型主義中的藝術美問題，胡蠻指出“藝術美即意識的造型”胡蠻還將典型主義視為大眾藝術運動的工具，并在典型主義的基礎上對新藝術的發展作了規劃，他指出新藝術應該是新的意識、新的形象、新的內容與新的形式的結合：新的意識是指無產階級的文藝觀；新的形象是指共性與個性相統一的典型形象；新的內容是結合時代主題的內容；新的形式是融合民間美術和民族精神所建立的民族形式。

（三）強調創新的革命理論1、文化遺產問題胡蠻在其《中國美術史》一書中對中國的文化遺產問題尚缺乏全面客觀的評價，在其后期的理論文章中逐漸轉變了認識。胡蠻在《現代中國藝術的總檢討》一文中重新認識到歷史上的“舊藝術”，在內容上雖然是“死去的情緒和思想”，但是它在歷史上所扮演的角色以及它在“當代”的價值絕不能被粗暴地否定，尤其是古代的藝術技巧。作為一個馬克思主義的文藝理論家，胡蠻堅決批判“藝術要創新就要與過去劃清界限”的觀點。他指出拋棄傳統等于割斷歷史，會使藝術創作陷入到虛無主義的泥沼，從而導致民族精神的喪失。但同時，胡蠻也反對無原則地膜拜文化遺產，他認為全盤接受文化遺產最終會陷入“崇古抑今”的歷史倒退論中。2、民族形式問題馬克思主義的普遍真理在中國落地生根并發揮作用都要通過一定的民族形式來實現，因此民族形式問題在革命年代被頻繁地討論和宣傳。胡蠻就此從三個方面進行了探討。首先是文化遺產的繼承與民族形式的發展問題。其次是民間美術的借鑒與民族形式的發展問題。胡蠻認為民間形式也就是民族形式，單從字面上看，民族形式包含的范圍更為廣泛；民間美術是構成民族美術的主要組成部分，與民族美術相比，它在民間有著廣泛的普遍性、深厚的群眾基礎、強大的社會影響力以及獨特的審美價值。第三是民族形式與抗日主題的問題。胡蠻指出當時美術創作上存在著兩個嚴重的傾向：一是“革命的內容+非民族的形式”，一是“民族的形式+非革命的內容”。“革命的內容+非民族的形式”，主要是由于革命美術青年帶有極端革命主義情緒，忽視了美術上的“舊形式”對建構民族心理和民族精神的作用，還錯誤地將西方資本主義的形式主義美術當作拯救中國美術的救星。“民族的形式+非革命的內容”則是偏離革命思潮的創作，一味地沉浸在“舊形式”中。要實現民族形式和抗日內容有效地結合，最重要的是將民族形式和現實主義創作結合在一起，現實主義要為抗戰服務則必須是民族化了的現實主義。總體而言，胡蠻認為具有民族形式的美術在思想上不應該是狹隘主義，在技術上不應該是關門主義，它必須與國際藝術相互補給，才能光景常新。

四、總結

胡蠻作為延安時期的一位重要的美術史論家，他堅定地站在了馬克思主義的立場上，密切聯系中國的革命文藝政策，提出了富有時代特征的理論觀點。相較于20世紀上半葉的其他美術史學者來說，胡蠻首先是一個革命者，革命的美術青年，這一身份決定了他是站在一個革命者的角度來進行美術活動、書寫革命文藝理論的。受時代所限，胡蠻編撰美術史期間的一些觀點稍顯偏激，但他時刻保持自省，及時自我修正，表現出一位學者的治學態度。在現代美術史學研究領域，胡蠻開啟了美術史寫作的新方向，正是有了他的開拓性嘗試才推動了日后在馬克思主義唯物史觀的應用道路上相繼又有王遜、李浴、閻麗川、王伯敏等學者的繼續探索。

作者：趙丹 單位：山東大學（威海）藝術學院講師